jueves, 23 de febrero de 2017

Estándares de aprendizaje evaluables bloque 3

Estándares de aprendizaje evaluables bloque 3

Explica las características esenciales del Renacimiento italiano y su periodización a través de fuentes históricas e historiográficas.
Especifica las características de la arquitectura renacentista italiana y explica su evolución, desde el Quattrocento al manierismo.
Especifica las características de la escultura renacentista italiana y explica su evolución, desde el Quattrocento al manierismo.
Especifica las características de la pintura renacentista italiana y explica su evolución, desde el  Quattrocento al manierismo.
Compara la pintura italiana del Quattrocento con la de los pintores góticos flamencos contemporáneos.
Especifica las características peculiares del Renacimiento español
Explica las características de la pintura de El Greco a través de sus obras más representativas.
Explica las características esenciales del Barroco.
Compara la escultura barroca con la renacentista a través de la representación de David por Miguel Ángel y por Bernini.
Describe las características generales de la pintura barroca y especifica las diferencias entre la Europa católica y la protestante.
Distingue y caracteriza las grandes tendencias de la pintura barroca en Italia y sus principales representantes.
Explica las características del urbanismo barroco en España y la evolución de la arquitectura en el sigo XVII.
Explica las características de la imaginería barroca española del siglo XVII y compara la escuela castellana con la andaluza.
Explica las características generales de la pintura española del siglo XVII.
Describe las características y evolución de la pintura de Velázquez a través de algunas de sus obras más significativas.
Explica las razones del surgimiento del neoclasicismo y sus características generales.
Comenta la escultura neoclásica a través de la obra de Canova.
Describe la práctica del mecenazgo en el Renacimiento italiano y las nuevas reivindicaciones de los artistas en relación con su reconocimiento social y la naturaleza de su labor.
Describe el papel desempeñado en el siglo XVIII por las Academias en toda Europa y, en particular, por el Salón de París.
Identifica, analiza y comenta las siguientes obras arquitectónicas del Renacimiento italiano: cúpula de Santa María de las Flores e interior de la iglesia de San Lorenzo, ambas de Brunelleschi; Palacio Medici-Riccardi en Florencia, de Michelozzo; fachada de Santa María Novella y del palacio Rucellai, ambos en Florencia y de Alberti; templete de San Pietro in Montorio en Roma de Bramante; cúpula y proyecto de planta de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel: Il Gesu en Roma, de Giacomo della Porta y Vignola; Villa Capra (Villa Rotonda) en Vicenza, de Palladio
Identifica, analiza y comenta las si guientes esculturas del Renacimiento italiano: primer panel de la “Puerta del paraíso” (creación del mundo y expulsión del Paraíso) de Ghiberti; David y Gattamelata de Donatello; Piedad del Vaticano, David, Moisés y Tumbas mediceas , de Miguel Ángel; El rapto de las Sabinas de Giambologna.
Identifica, analiza y comenta las siguientes pinturas del Renacimiento italiano: El tributo de la moneda y La Trinidad de Masaccio; Anunciación del Convento de San Marcos; de Florencia de Fran Angélico; Madonna del Duque de Urbino, de Piero della Francesca; La Virgen de las rocas,La Ultima Cena y La Gioconda de Leonardo da Vinci; La Escuela de Atenas de Rafael; la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel; La tempestad , de Giorgione; Venus de Urbino y Carlos V en Mühlberg, de Tiziano; El lavatorio de Tintoretto; Las bodas de Canaá, de Veronés.
Identifica, analiza y comenta las siguientes obras arquitectónicas del Renacimiento español: fachada de la Universidad de Salamanca; Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, de Pedro Machuca; Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, de Juan de Herrera.
Identifica, analiza y comenta las siguientes obras escultóricas del Renacimiento español: Sacrificio de Isaac del retablo de San Benito de Valladolid, de Alonso Berruguete; Santo Entierro, de Juan de Juni.
Identifica, analiza y comenta las siguientes pinturas de El Greco: El Expolio; La Santa Liga o Adoración del nombre de Jesús; El martirio de San Mauricio; El entierro del Señor de Orgaz; La adoración de los pastores; El caballero de la mano en el pecho.
Identifica, analiza y comenta las siguientes obras arquitectónicas del Barroco europeo del siglo XVII: fachada de San Pedro del Vaticano, de Carlo Maderno; columnata de la plaza de San Pedro del Vaticano, de Bernini; San Carlo de las Cuatro Fuentes, de Borromini; Palacio de Versalles, de Le Vau, J H .Mansard y le Notre .
Identifica, analiza y comenta las siguientes esculturas de Bernini: David, Apolo y Dafne, El éxtasis de Santa Teresa, Cátedra de San Pedro.
Identifica, analiza y comenta las siguientes .pinturas del barroco europeo del siglo XVII:
Vocación de San Mateo y Muerte de la Virgen, de Caravaggio; Triunfo de Baco y Ariadna
en la bóveda del Palacio Farnese en Roma de Annibale Carracci; Adoración del nombre de Jesús, bóveda de Il Gesú en Roma, de Gaulli (Il Baciccia); Adoración de los Magos, Las tres Gracias y El Jardín del Amor , de Rubens; La lección de anatomía del Doctor Tulpy y La ronda de noche de Rembrandt.
Identifica, analiza y comenta las siguientes obras arquitectónicas del Barroco español del siglo XVII: Plaza Mayor de Madrid, de Juan Gómez de Mora; retablo de San Esteban de Salamanca , de José Benito Churriguera.
Identifica, analiza y comenta las siguientes esculturas del Barroco español del siglo XVII:
Piedad de Gregorio Fernández, Inmaculada del facistol, de Alonso Cano; Magdalena penitente de Pedro de Mena.
Identifica, analiza y comenta las siguientes pinturas españolas del siglo XVII: Martirio de San Felipe, El sueño de Jacob, y El patizambo de José Ribera; Bodegón del Museo del Prado de Zurbarán; El aguador de Sevilla, Los borrachos, La fragua de Vulcano, La rendición de Breda, El príncipe Baltasar Carlos a caballo, La Venus del espejo, Las meninas, Las hilanderas, de Velázquez; La Sagrada Familia del pajarito, La Inmaculada de El Escorial, Los niños de la concha, Niños jugando a dados de Murillo.
Identifica, analiza y comenta las siguientes obras arquitectónicas del siglo XVIII: fachada del Hospicio de San Fernando de Madrid, de Pedro de Ribera; fachada del Obradoiro, catedral de Santiago de Compostela, de Casas Novoa; Palacio Real de Madrid de Juvara y Sacchetti, Panteón de Paris de Soufflot, Museo del Prado de Madrid, de Juan de Villanueva.
Identifica , analiza y comenta las siguientes obras de David: El juramento de los Horacios y La muerte de Marat.



viernes, 17 de febrero de 2017

Tarea sobre arte musulmán

Aquí tienes una serie de imágenes, vamos a trabajar con ellas y a identificar elementos, cubriendo con ellas la tabla que te planteo( ejercicio tomado de Creha), son de arte hisponomusulmán.







Los Mosaicos Musulmanes. Un arte geométrico

La Lacería Islámica, aplicada al arte, artesanía y decoración constituyeuna bella e interesante aplicación de la combinación del arte y las matemáticas .Este tipo de combinación geomátrica aparece en el mundo islámico, aunque también ligada a otras religiones del libro, judaísmo y cristianismo. Pero es sobre todo en el inmenso territorio que es o fue musulmán donde floreció la 'geometría expresiva'. Ante la prohibición coránica de la imagen, los pueblos árabes, turcos, persas e indios de religión musulmana aplicaron y aplican todavía, la lacería para revestir, adornar, mostrar y decir, llenando una función que la figura 'figurativa' ha llenado en otras culturas y religiones.
Enlaza a quí con el documental completo y de mejor calidad: Mas por menos - La geometria se hace arte

Esta línea de investigación sirvió de inspiración a uno de los mas importantes dibujantes del siglo XX, Escher

jueves, 16 de febrero de 2017

Maestro Mateo: el Prado, nueva etapa del Camino de Santiago

Maestro Mateo: el Prado, nueva etapa del Camino de Santiago

Natividad Pulido (tomado de ..ABC)
Si fueran unos grandes almacenes, éste sería su «Otoño Fantástico». El Museo del Prado ha inaugurado en las últimas semanas la primera exposición dedicada a una mujer en su Historia (Clara Peeters), ha propuesto una novedosa lectura de su colección con «Metapintura», ha celebrado la edición del catálogo razonado de los dibujos de Ribera con una muestra, se ha fallado el concurso para la recuperación del Salón de Reinos (la próxima y última ampliación del museo la llevarán a cabo Norman Foster y Carlos Rubio)… A ello se suma la primera exposición que el museo dedica al Románico y primera monográfica realizada hasta la fecha sobre el Maestro Mateo, artífice de uno de los grandes hitos del arte europeo: el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago. Tendrá lugar, hasta el 26 de marzo de 2017, en las salas 51 y 51B del Edificio Villanueva.
El Prado no es solo una pinacoteca, sino que también atesora obra sobre papel, escultura y artes decorativas, y no solo de los siglos XV al XIX, sino desde la Antigüedad y la Edad Media, como recuerda Miguel Falomir, director adjunto de Conservación e Investigación del museo. La única obra capaz de competir con «La Meninas» en número de reproducciones, añade, es el Pórtico de la Gloria. Reunir en la Cripta del Prado –junto a su colección medieval– catorce piezas mateanas que fueron desmanteladas de la fachada exterior del Pórtico de la Gloria y el coro de la catedral de Santiago ha sido, en palabras de su director, Miguel Zugaza, «un empeño ciclópeo» al que han contribuido, junto al museo, la Real Academia Gallega de Bellas Artes y la Fundación Catedral de Santiago, con la colaboración de la Xunta de Galicia, el Xacobeo, el Consorcio de Santiago y la Diputación de La Coruña.

El Románico, maltratado

El Románico de la Catedral de Santiago ha sido maltratado a lo largo de los siglos. Hasta 1519-1521 este templo estaba abierto permanentemente de noche y de día. Debido a los numerosos escándalos y desórdenes en su interior, se decidió cerrarlo con unas puertas. Pero ello conllevó la retirada de estatuas-columna de los portales y relieves. Más tarde, en 1738 se encarga a Fernando de Casas Novoa la construcción de la nueva fachada del Obradoiro. Se sustituye la románica por otra barroca.
Ramón Yzquierdo, director técnico-conservador del Museo Catedral de Santiago y comisario de la exposición, explica que muchas de las figuras desaparecieron: unas se enterraron utilizándose como material de relleno. Otras se abandonaron en diversos lugares, como los Jardines de Fonseca. Allí, el conde de Ximonde rescató algunas en el siglo XVIII. Se han ido identificando con los años.
Esculturas conservadas
Las nueve esculturas conservadas de la fachada exterior del Pórtico de la Gloria, hoy desaparecida, se reúnen por vez primera en esta muestra. Es el caso de las estatuas-columna de los reyes David y Salomón, propiedad de la Catedral de Santiago y recientemente restauradas. Cuando se desmanteló la fachada románica se instalaron en el siglo XVII en el pretil de la logia que remata la gran escalinata barroca de la plaza del Obradoiro. La cabeza de Salomón fue destruida por un rayo en 1729. Se sustituyó por otra.
Algunos especialistas vinculan esas figuras con las estatuas-columna de los profetas Abraham e Isaac -hay quienes creen que se trata de Jeremías y Ezequiel-. Estas piezas las compró el Ayuntamiento de Santiago en 1948 por 400.000 pesetas. Estuvieron en las escaleras del Palacio de Rajoy. Después pasaron a manos de Franco y en la actualidad son propiedad de su familia. Del Pazo de Meirás se trasladaron a la Casa de Cornide de La Coruña.
Una tercera pareja está formada por las esculturas de Elías y Enoc. Estuvieron en depósito en el Museo Catedral de Santiago hasta los años 50. Se ofrecieron en venta al Estado. El Museo de Pontevedra las compró en 1956 a los condes de Ximonde. Costaron 250.000 pesetas. Están trabajadas en altorrelieve, no como piezas exentas. Se supone que se hallaban en las jambas del gran arco central de acceso al Pórtico de la Gloria. Dada su gran calidad, se cree que fueron realizadas por uno de los mejores discípulos del taller.

Obras inéditas

El conjunto de esculturas expuestas se completa con una estatua-columna sin cabeza -fue vendida en 1956 a Emilio Baladrón, que la conserva en su pazo cerca de Compostela-. Se supone que representa a un rey bíblico, a Fernando II o a Santiago Caballero (aunque este último parece improbable). También, una estatua-columna masculina con cartela, aparecida el 5 del pasado mes de octubre durante los trabajos en la Torre de las Campanas de la catedral. Con la cabeza mutilada (conserva la aureola) y una cartela en sus manos, esta figura hierática y esbelta -mide más de 1,85 de altura y cuenta con abundantes pliegues en sus ropajes- vuelve a estar en pie cinco siglos después. Se utilizó como material de relleno y se exhibe por vez primera. También inédita, una cabeza de hombre procedente de una estatua-columna, de una colección privada de Compostela. Se esculpió en una pieza independiente del cuerpo.
Aparte de las figuras, se muestra en el Prado un rosetón que coronaba la nave central y que se reconstruyó a partir de fragmentos hallados en 1961. Pertenece al Museo Catedral de Santiago. Asimismo, dos dovelas con decoración en relieve, posiblemente del arco del lado sur, que abordan como tema el castigo de la lujuria. En una aparece un hombre desnudo con una serpiente enroscada al cuerpo y mordiéndole la entrepierna, mientras otro animal engulle su pene. En la otra, dos serpientes muerden los pechos de una mujer.

Coro pétreo

Se exponen también en el Prado dos piezas procedentes del Coro pétreo, otra de las obras compostelanas del Maestro Mateo, junto a la cripta o catedral vieja, el Pórtico de la Gloria y la desaparecida fachada románica exterior de la Catedral de Santiago. En 1604 el coro se reemplazó por una sillería de madera. Muchas piezas se acabaron como material de relleno. Otras se reubicaron en diversos espacios.
Por un lado, un «San Mateo». Por otro, el relieve «Caballos del cortejo de los Reyes Magos», que conserva restos de su policromía. Ambas se hallan en la Catedral de Santiago. Esta última, que fue utilizada como material de relleno en la escalinata del Obradoiro, se recuperó en 1978. En los años 90 se emprendió un proyecto de reconstrucción del Coro del Maestro Mateo. La exposición se completa con unas tabletas –apoyo de Samsung como colaborador tecnológico del Prado–, gracias a las cuales se puede apreciar la reconstrucción del Pórtico de la Gloria, cuya restauración se está llevando a cabo con el patrocinio de la Fundación Barrié.

«Un hito histórico para Galicia»

Para Manuel Quintana, presidente de la Academia Gallega de Bellas Artes, ver al Maestro Mateo en el Prado ha sido «un reto, un sueño y un hito histórico para Galicia, que está haciendo historia y hoy está más cerca de todos». Tuvo palabras de agradecimiento para el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijóo, «quien creyó desde el principio en el proyecto», y ayudó a desatascar las dificultades que ha habido en el camino. El presidente gallego presidió la inauguración de la muestra, acompañado por el ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo Méndez de Vigo.
Daniel Lorenzo, director general de la Fundación Catedral de Santiago, se mostraba profundamente emocionado tras haberse hecho realidad algo que le parecía un imposible: «Hemos traído la fachada pétrea, la fachada occidental, del Pórtico de la Gloria, un pilar de Europa, al Prado. Hemos traído el Camino al Prado».

Un misterioso desconocido

Apenas sabemos quién era el Maestro Mateo, un personaje fascinante, rodeado de un halo de misterio: 800 años después, sigue siendo un gran desconocido, lo cual ha contribuido a mitificarlo. Tan solo se conservan dos documentos que constituyen referencias directas a este escultor-arquitecto. Por un lado, un pergamino fechado en Compostela el 23 de febrero de 1168 y firmado por el Rey Fernando II, quien le concede al Maestro Mateo una pensión vitalicia de cien maravedíes anuales por la dirección de la obra, aunque presumiblemente ya estaba vinculado a los trabajos desde años antes. La iglesia románica comenzó a construirse hacia 1075. Se conserva en el archivo-biblioteca de la Catedral de Santiago. Este documento se exhibe en la exposición. Por otro lado, en una inscripción conmemorativa del 1 de abril de 1188, que aparece en los dinteles del Pórtico de la Gloria, el Maestro Mateo dejó constancia de que se había ocupado de la dirección de la obra («gessit magisterium») desde sus cimientos («a fundamentis»). La Academia de Bellas Artes estableció por primera vez el año pasado el 1 de abril como Día de las Artes Gallegas en memoria del Maestro Mateo.
No se sabe cuál era la procedencia del Maestro Mateo (leonés, lucense, compostelano, foráneo…) La hipótesis más fiable es que fuera gallego, formado fuera de la Península Ibérica, con sólidos conocimientos y un taller con un gran equipo de colaboradores. Gracias a ello un proyecto de tanta envergadura pudo llevarse a cabo en poco más de medio siglo. El Maestro Mateo actuó como una especie de director de proyecto. Ceán Bermúdez se refiere a él como «escultor y arquitecto». En el siglo XIX su figura se convierte en mítica.
El 21 de abril de 1211 se consagró la Catedral de Santiago, presidida por el rey Alfonso IX (hijo de Fernando II) y el arzobispo Pedro Muñiz. Es posible que el Maestro Mateo ya hubiera muerto y el taller continuara su labor. Se identifica con el artista la figura de un santo arrodillado, situada en la parte posterior del parteluz del Pórtico de la Gloria. Tiene los cabellos rizados, sin barba. Viste una túnica. Su mano derecha se halla sobre el pecho y en la izquierda porta una cartela que se ha borrado y en la que, según la leyenda, se leía «architectus». Se le conoce como Santo dos croques (Santo de los coscorrones). Arrodillado, el Maestro Mateo ofrecería su obra cumbre al apóstol.

lunes, 13 de febrero de 2017

La Alhambra de Granada

Ejercicios y Comentarios


Para realizar diversos ejercicios sobre el arte musulmán 
aquí tienes imágenes de diversos edificios musulmanes para que realices el comentario  y puedas autocorregirlo

  • Comentario de la "Mezquita aljama de Córdoba”
  • Giralda de Sevilla
  • Comentario de  la Alhambra.”

jueves, 9 de febrero de 2017

Los Mocárabes

Los mocárabes como elementos decorativos constituyen una forma tridimensional que partiendo del arte del ladrillo fue autodefiniéndose, según se iba aplicando en piedra y desarrollándose madera o yeso. Su evolución debió darse como un conjunto de innovaciones simultaneas y probablemente sin conexión entre ellas, al menos hasta el período selyùcida en que generaliza su uso.

Formas como la "serreta" y la "moldura de arquillos" de las construcciones bizantinas y sasánidas podrían haber inspirados a los constructores y alfareros de Samarra, que deseosos de encontrar elementos para la seriación, fabricaron muy pronto, todavía en el siglo IX, piezas cerámicas, curvadas y cóncavas, capaces de componer pequeñas bóvedas y cornisas. Así, los aleros y balcones de los alminares, que se alternaban con aparejos en zig-zag, y que se habían resueltos con molduras de arquillos y otras formas de las artes del aparejo del ladrillo, tomaron definitivamente esta decoración para enfatizar sus modestos vuelos. Otras tantas razones de la industrial artesanal, encontrarían los constructores selyùcidas del siglo XI para que esta minuciosa decoración acudiera a la construcción y ornato de las trompas y pechinas.

Las trompas persas y las pechinas bizantinas habían resuelto bien el problema mecánico de la transición de la planta cuadrada a la forma octogonal o circular de los cimborrios y arranque de las bóvedas. Construidas en ladrillo y levantadas ya para el Islam, en las formas heredadas, vemos las espléndidas pechinas de la Gran mezquita de Damasco. No obstante, los constructores musulmanes encontraron, en estos rincones, una ocasión tentadora para innovar, llevando a dichos elementos la decoración de mocárabes. De esta manera, aleros, trompas y pechinas, se labraron y construyeron, en piedra y en ladrillo, sin pérdida de su función estructural.

Las pechinas que resuelven los rincones del espacio cuadrado en los que se cruzan las calles del Bazar de Alepo, quedando estos espacios a cielo abierto, sin cubrir por bóveda, nos muestran como el espacio cuadrado se transforma en u polígono de dieciséis lados, mediante pechinas de mocárabes que bien podrían haberse resuelto con un conjunto de molduras de arquillos superpuestas. Aquí, en los rincones del citado mercado, la opción decorativa que no debió nunca esperar la construcción de la bóveda, mantiene todo el valor estructural de la pechina.

Resuelta en piedra la construcción de trompas y pechinas, era fácil que esta forma de mocárabes, todavía estructural y decorativa, invadiera, primero las bóvedas de los nichos e iwanes de madrasas y caravansares, donde ya hemos visto que se habían generalizado, y que más tarde, se lanzara sobre el espacio, como superación de una invitación provocadora, a componer y resolver la bóveda en general. Es posible que la solución de la cubrición de los iwanes de Isfahán, que en sus formas y pliegues resuelven vuelos de sombrillas, mediante bóvedas de nervaduras de arcos ojivales y plementería tabicada, se inspiraran en las trazas y cortes más elementales de los mocárabes.

Al pasar a la madera, donde el material permitía mayor carga artesanal, se desarrolló una amplia industrialización basada en la precisión en el corte, ajuste y asociación de piezas elementales y seriables. El conjunto "piña" compuesta por esta serie de piezas elementales permitía vaciarse en yeso, incluso formas en descuelgue o estalastíticas. Esta labor y material vino a reducir su característica mecánica o a potenciar definitivamente su función decorativa y de forro.

Sin entrar en mayores e innecesarias indagaciones, los alminares más antiguos, labrados en piedra, datan del ultimo tercio del siglo X, y entre los edificios más notables de este período que aún lucen espléndidos mocárabes en su alminar, encontramos la Mezquita de Al-Azhar del Cairo y la Mezquita de ibn Tulún en la misma ciudad. Construidos en ladrillo, son dignos de reseñar los que adornan los balcones del alminar de la Mezquita Kalyán en Bujara. En cerámica vidriada son preciosos los que lucen los alminares de la Aljama de Yawhar Sad, en Irán. El Palacio de los Leones de La Alhambra de Granada, constituye por sí sólo un autentico museo de esta decoración en yeso. Materiales tomados de ...

Arcos de Herradura

El arco de herradura en la construcción visigoda.
El arco de herradura constituye uno de los elementos constructivos claves en la construcción visigoda, desarrollada en la Península Ibérica. Probablemente fuera introducido, al final de la etapa hispanorromana, por constructores sirios o de Armenia, cristianizada desde el siglo III.
A diferencia del arco de herradura de la arquitectura islámica que traspasa o se sobreeleva respecto a la imposta la mitad del radio, el arco visigodo de herradura se traspasa sólo un tercio del radio. En este arco, la directriz del trasdós se descuelga verticalmente en sus estribos, desde su diámetro horizontal hasta la imposta, apartándose en los salmeres del trazado de la circunferencia. Aunque el arco de entrada a la iglesia de San Juan de Baños se construye manteniendo una sola dovela en la clave, con el fin de decorar esta piedra con una cruz de brazos ensanchados a modo de crismón, lo más frecuente y singular fue disponer una junta en la clave del arco; es decir, con carencia de sillar de clave o clave de doble dovela.
El arco de herradura, en tiempo islámico, se engalanó y admitió materiales y formas muy diversas. Con dovelas alternadas, estucadas, lo podemos ver en la preciosa Puerta de San Esteban, en la Mezquita de Córdoba y en el, no menos bello, arco del Mirhab de la Aljafería zaragozana, donde la obra califal cordobesa realizó una de sus obras maestra. Como ya hemos dicho, el arco de herradura, ya en tiempo musulmán, tomó soluciones de apuntado y con mayor frecuencia acogió lóbulos en su intradós. Así, de herradura y lobulado lo podemos ver en una de las arquillas de la Sala de la Barca en la Alhambra de Granada.
El arco de herradura apuntado, de directriz mixtilínea, de clara traza y aire oriental, tomó empinamientos y amplitudes muy variadas, y fue ejecutado con igual maestría tanto en ladrillo como en piedra. Perfectamente recercado de mocárabes descolgados, fue frecuente en el Este del Irán y en La India.
Arco de herradura o arco árabe: Cuando el peralte no es rectilíneo sino curvilíneo. La curva del arco pasa del semicírculo y el centro se halla por encima de la línea de impostas.
    • Cuando el arco de herradura se cierra a 2/3 del radio es el más peraltado.
    • El arco califal se cierra a 1/2 del radio; el 2º más peraltado.
    • El arco visigodo se cierra a 1/3 del radio; el menos peraltado.

Esquemas generales del Arte Islámico








lunes, 6 de febrero de 2017

Los secretos del Jardín de las delicias

Los secretos de «El Jardín de las Delicias»

En el V centenario de la muerte del Bosco nos adentramos en su obra maestra, un complejo y fascinante jeroglífico repleto de misterios( Tomado de...ABC)

    No hay pintura más enigmática en la Historia del Arte. La fantasía desbocada de este delirio erótico, sus mensajes cifrados, su fabulación poética... han fascinado durante siglos a todos los que han tenido la fortuna de contemplar este tríptico de cerca. Muy de cerca. Uno no sabe adónde mirar y no puede dejar de comentar lo que ven sus ojos. ¿Qué es esto? ¿Qué quiere decir? Una «pintura de conversación» sobre la que charlarán personalidades del mundo de la cultura en una película que está realizando José Luis López Linares. Desde los primeros años del siglo XVI, cuando «El Jardín de las Delicias», de El Bosco, lucía en el palacio de los Nassau en Bruselas, ha dado pie a todo tipo de interpretaciones: una herejía para unos, una utopía para otros, una sátira moralizadora del mundo entregado al pecado para la mayoría.
    Felipe II se encaprichó de este tríptico, lo compró y lo llevó al Monasterio del Escorial en 1593
    No sabemos su título original, ni quién fue su comitente (Engelberto II de Nassau o su sobrino Enrique III), ni siquiera la fecha de su ejecución (se suele datar entre 1500-1505, pero recientes estudios lo sitúan hacia 1494-98). Lo que sí sabemos es que Felipe II se encaprichó de esta obra, la compró y la llevó al Escorial en 1593. Congrega a diario, en la sala donde se exhibe en el Prado, a miles de personas a su alrededor, que se afanan en descifrar el jeroglífico más hermoso pintado nunca. ABC trata de conseguirlo de la mano de Pilar Silva, jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del museo y comisaria de la gran exposición que la pinacoteca dedicará al pintor a partir del 31 de mayo




    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    Adán, Eva... y la lechuza

    El Bosco no escoge el pasaje en el que Dios crea a Eva de la costilla de Adán, ni siquiera cuando ella muerde la manzana del pecado. Inmortaliza el momento en el que Dios presenta a la pareja y bendice la unión: coge la mano de Eva, mientras los pies estirados de Adán rozan el manto del creador. Adán, que acaba de despertarse, mira embelesado a la seductora Eva, arrodillada y que baja la mirada. A la izquierda de la escena, un drago canario. «Nunca vio El Bosco uno directamente, sino a través de algún grabado», dice Pilar Silva. Representa el árbol de la vida. Pero, justo encima de la escena, asomado en un hueco de la fuente de los cuatro ríos, vemos una lechuza, que se repite en varias zonas del tríptico. Encarna la maldad y el pecado. Junto a Adán, El Bosco pinta animales (un elefante, aves) que representan la fuerza, la inteligencia... Junto a Eva, una jirafa, un cisne, un conejo..., símbolos de pureza, soberbia y fecundidad.

    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    El Paraíso amenazado

    El tríptico, un óleo sobre tabla de roble del Bático, de 220 x 389 centímetros, representa el episodio del Génesis. En las puertas exteriores El Bosco pintó en grisalla el tercer día de la creación del mundo. Junto a estas líneas, detalle de la tabla izquierda, dedicada al Paraíso. Pilar Silva nos llama la atención sobre una roca antropomorfa, en la que advertimos el perfil del diablo. Fue utilizada por Dalí en obras como «El gran masturbador». Sobre la roca, una palmera, que simboliza el árbol de la ciencia, del bien y del mal, pero la serpiente tentadora baja por su tronco y por la roca reptan alimañas. El Bosco nos advierte con todo ello de que, pese a estar en el Paraíso, el pecado ya está acechando. Es una premonición de lo que se avecina.



    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    El cortejo de la seducción

    El Bosco hizo una composición muy equilibrada, que distribuye en tres planos en cada una de las tablas, siempre con un elemento de agua en medio. La tabla central está presidida por esta escena, en la que jinetes cabalgan a lomos de jabalíes, unicornios, caballos, osos, toros, leones, panteras, que simbolizan pecados como la gula, la avaricia, la ira, la soberbia o la lujuria. Ésta última domina la escena. El Bosco lo pinta como un cortejo de vicio y seducción en torno a las mujeres que se bañan desnudas en un estanque.



    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    El mundo se resquebraja

    La tabla central de «El Jardín de las Delicias» es un derroche de fantasía e imaginación. El Bosco hace una inversión del universo: pinta animales reales y fantásticos, plantas y frutos a un tamaño igual o mayor que los seres humanos. «Es un mundo en el que nada es lo que parece. Todo es efímero y se desmorona», comenta Pilar Silva. Se resquebrajan las fuentes, así como las esferas, burbujas y cilindros, que parecen sacos amnióticos, donde el pintor aprisiona a algunos de los personajes del cuadro. Otros aparecen atrapados en conchas de moluscos. Escoge apetitosas y jugosas frutas asociadas al placer carnal, como cerezas, moras y fresas, símbolos del amor, el erotismo, la fertilidad... También flores como las rosas y peces. Estos se asocian al pecado.



    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    El edén de la lujuria

    Las figuras desnudas –tanto de personas de raza blanca como negra– inundan el tríptico. El Bosco incluye relaciones heterosexuales y homosexuales (a la izquierda, un personaje agachado tiene flores en el trasero y otro a su lado porta una flor en la mano). Sorprende, pues Pilar Silva comenta que en el siglo XVI la homosexualidad estaba prohibida y era duramente castigada. Pero advierte de que El Bosco «ha representado a las figuras desnudas tan tenues, tan transparentes, que apenas tienen carne. Es como si representasen el alma humana. No llaman a los sentidos, a la sensualidad». Apenas distinguimos sus edades ni los atributos sexuales masculinos y femeninos. Este tríptico, dice la conservadora del Prado, representa «el mundo entregado al pecado, especialmente a la lujuria».



    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    El Infierno musical

    La tabla del Infierno, explica Pilar Silva, también se conoce como «El Infierno musical», debido a los numerosos instrumentos musicales que aparecen en él: un arpa, un laúd, un tambor, una gaita... Pero en este caso se tornan objetos de tortura, donde se crucifican a los pecadores. La escena está presidida por una gigantesca figura antropomórfica: el hombre-árbol, «el gran engañador, el diablo», que mira al espectador y algunos asocian a un autorretrato del Bosco. Su cuerpo destrozado deja al descubierto una taberna. Eran numerosas las ventas y burdeles que había en torno a la plaza donde vivía el artista en Hertogenbosch. El hombre-arbol sostiene sus heridas piernas sobre unas barcas. Y es que en el Infierno el agua se torna hielo resquebradizo. «Desde los textos medievales, dice Pilar Silva, el hielo es el castigo de los envidiosos». Ala izquierda de la escena, dos orejas atravesadas por un cuchillo con un claro significado sexual. El cuchillo tiene la letra «M», marca de un platero de la época. A la derecha, unos perros devoran a un hombre con armadura, que sostiene un cáliz en la mano. Es el castigo de los sacrílegos.




    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    El castigo de los pecadores

    La tabla de la derecha, dedicada al Infierno, es donde la fantasía del Bosco se desborda por completo con grupos de imágenes muy complejos, como el que aparece bajo estas líneas. Es uno de los más célebres de «El Jardín de las Delicias». Un monstruo azul mitad pájaro, mitad hombre, sentado sobre una especie de trono-orinal engulle a seres humanos y los defeca sobre un pozo inmundo en el que un hombre vomita y otro expulsa monedas de su trasero (avaricia). Abajo, a la izquierda, una mujer con un sapo en el pecho es abrazada por un demonio (la imagen alude a la lujuria). Su rostro se refleja en el espejo que tiene en sus nalgas otro demonio verde (simboliza la soberbia). «El Bosco crea una obra absolutamente original, sorprendente, fascinante, que capta la atención y asombra a todas las generaciones posteriores», advierte Pilar Silva.




    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    Juegos de azar, prostitución

    No solo los pecados capitales están representados en «El Jardín de las Delicias». En la época se perseguía y se castigaba la bebida, los juegos de azar, la prostitución... En esta escena aparece un hombre clavado a la mesa donde ha estado jugando y una mano atravesada por un puñal con un dado en sus dedos. Al lado, naipes y el tablero de una especie de backgamon. De nuevo, la inversión de papeles. Aquí vemos un conejo que lleva clavado sobre un palo a una persona que acaba de cazar.




    Fragmento de «El Jardín de las Delicias», del Bosco- MUSEO DEL PRADO

    Crítica a los franciscanos

    Llama la atención esta imagen, en la que El Bosco pinta un cerdo, con el tocado de una monja clarisa (forma parte de la orden franciscana), que trata de convencer a un hombre, con unos documentos sobre sus piernas, para que los firme. A un lado, el tintero; al otro, una figura porta los sellos. «Es una crítica a los que hacen malos usos: jueces, notarios... –dice Pilar Silva–. Pero también a cómo manejaban el dinero las órdenes mendicantes. Critica a los franciscanos, nunca a los dominicos».

    El Bosco


    sábado, 4 de febrero de 2017

    Comentario de Imagen pintura flamenca


    Realiza el comentario de esta imagen de la pintura flamenca
    Son de una gran belleza, por eso te proponemos el comentario de estas obras. Ya sabes : estilo, época, autor, ubicación, características,.


    viernes, 3 de febrero de 2017

    EL Oleo


    En arte se conoce como óleo a los aceites que se usan para combinar con otras sustancias y obtener así un producto idóneo para la pintura y como extensión, se fueron llamando óleos a la misma pintura en sí.
    El uso del óleo se conoce desde la modernidad y estaba ya extendido entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la pintura al temple o al fresco. Con esta mezcla retocaban las obras realizadas en yeso y conseguían así un secado más rápido. Con el avance y las investigaciones de la alquimia se fueron inventando mezclas favorables para los resultados de la pintura. El aceite que más se empleaba era el de linaza que solía mezclarse con los pigmentos de minerales que son los que proporcionan el colorido, pero no era el único y cada artista en su taller tenía su propia fórmula que guardaba muy en secreto. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el Tratado del monje Teófilo que ya se conoce y se menciona en el año 1100.
    Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los colores, etc. seguir leyendo


    miércoles, 1 de febrero de 2017

    El Temple al Huevo

    Se conoce que los primeros temples eran de miel de abeja, realizados por los egipcios, pero la forma actual de temple que ha llegado hasta nuestro tiempo, viene de los talleres medievales; donde se desarrolló hasta lograr su perfección técnica.
    Los evangelios y libros de texto de la época eran iluminados por miniaturas esquemáticas de la vida de los santos o los señores feudales, se conoce que en el bajo renacimiento esta técnica, que fue el principal medio de la época, tuvo como principal ejecutor a Cennino Cennini, quien perfeccionó la técnica y dejo el registro de su método en el "libro dell arte"; el cual consistía en varios pasos para confeccionar un cuadro al temple.
    • Primero se cubría la tabla de madera; usualmente de arce o cedro, con una mezcla de aserrín y yeso.
    • Se colocaba un lienzo, generalmente de lino sobre la tabla previamente encolada
    • Se realizaba una imprimatura de gesso; la cual consistía en 9 capas dispuestas transversalmente cada una sobre la otra.
    • Se procedía a lijar con lija de agua la superficie hasta lograr la uniformidad y se limpiaba con un trapo humedecido.
    • Se realizaba el dibujo, generalmente con tinta negra.
    • Se disponía una capa de betún de judea sobre la superficie del entorno de la figura como cola para el pan de oro, el cual se colocaba con brocha de pelo suave por cuadrantes.
    • Se bruñía el oro generalmente con un zafiro o amatista y se realizaba el trabajo de decorado del mismo con cincel y martillo.
    La pintura comenzaba con una monocromía de verdaccio muy sutil, el pigmento del verdaccio era terra verde con blanco de titanio. Se colocaba los tonos rojos sobre la piel directamente con rojo de cadmio, en lo que el artista medieval llamaba "poner la manzana sobre la mejilla". Neutralizando poco a poco los tonos verdes se disponían cuidadosamente las veladuras necesarias para dar los tonos correctos en el cuadro hasta concluir la obra. En algunos casos se pintaba sobre el oro para después rasgar la pintura formando bellos motivos florales que indujeran al espectador a la visión de la realeza con el pan de oro sobre los vestidos.
    La técnica antigua para hacer colores al temple consistía en tomar una porción de pigmento y mezclarlo con agua sobre una supreficie plana para crear una pasta, esta pasta era dispuesta en un godette de cerámica donde se le agregaban dos toques de yema de huevo con la espátula, al mezclarlo firmemente se tenía listo para usar el color necesario. La yema del huevo era pinchada y exprimida con la mano para evitar que la membrana de la yema hiziera grumos en la pintura, debido a su origen orgánico la pintura que se iba a usar en esa sesión debía ser exactamente la necesaria, para no perder material.
    Como ya se mencionó anteriormente el origen del temple de huevo es puramente orgánico por lo cual la firmeza del color se mantiene casi intacta con el paso del tiempo, probablemente porque la yema de huevo al contener todas las proteínas necesarias para crear músculos y huesos en cualquier organismo vivo, también tenga el poder de "congelar" molecularmente los pigmentos entre cadenas proteínicas de la emulsíon.
    El temple de huevo tuvo desde sus inicios la cualidad de duración en la firmeza de sus colores, a lo largo del tiempo, pero su técnica resultaba complicada e inecesaria al tener que hacer los colores en pequeñas cantidades y usando yema de huevo, en comparación a la simplicidad y flexibilidad de la pintura al óleo. Razón por la cual esta técnica fue abandonada lentamente por los artistas nórdicos que descubrieron las cualidades prácticas de la pintura en aceite, si bien el temple se mezclaba con el óleo, al surgimiento de esta técnica, poco a poco fue rezagado en potencial por su rival de vanguardia que dominaba la intensidad del color y el realismo.
    A pesar de su decadencia técnica, esta pintura ha renacido de muchas maneras los últimos 50 años, pues el acrílico al reunir los tres elementos :aglutinante, solvente y pigmento, es también considerado como una pintura al temple, llamado el nuevo temple, aun así la vieja escuela ha visto su renacimiento por la Sociedad de pintores de temple de huevo,"Egg Tempera Society" en su idioma original, los cuales han desarrollado una visión moderna y que iguala en calidad y audacia a la pintua al óleo.
    Tomado de ...
    Related Posts with Thumbnails