ArteSauces

Arquitectura del Cuattrocento

2012-02-15T00:43:00.000+01:00

ART 07.B. Renacimiento. Arquitectura del Quattrocento

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Videos sobre el Renacimiento

2012-02-14T00:16:00.000+01:00

Como muy bien nos ha recordado nuestro compañero, han sido preparados por Iniciarte , y nos parecen una herramienta estupenda, gracias

Introducción histórica del Renacimiento

2012-02-13T00:41:00.000+01:00

ART 07.A. Renacimiento. Introducción histórica

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Comentario de Imagen pintura flamenca

2012-02-12T21:12:00.003+01:00

Realiza el comentario de esta imagen de la pintura flamenca

EL Oleo

2012-02-10T00:51:00.000+01:00

En arte se conoce como óleo a los aceites que se usan para combinar con otras sustancias y obtener así un producto idóneo para la pintura y como extensión, se fueron llamando óleos a la misma pintura en sí.

El uso del óleo se conoce desde la modernidad y estaba ya extendido entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la pintura al temple o al fresco. Con esta mezcla retocaban las obras realizadas en yeso y conseguían así un secado más rápido. Con el avance y las investigaciones de la alquimia se fueron inventando mezclas favorables para los resultados de la pintura. El aceite que más se empleaba era el de linaza que solía mezclarse con los pigmentos de minerales que son los que proporcionan el colorido, pero no era el único y cada artista en su taller tenía su propia fórmula que guardaba muy en secreto. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el Tratado del monje Teófilo que ya se conoce y se menciona en el año 1100.

Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los colores, etc. seguir leyendo

Sorprendente vídeo sobre el Bosco

2012-02-10T00:01:00.000+01:00

El Bosco

2012-02-09T22:53:00.000+01:00

Pese a ser casi coetáneo de Jan Van Eyck, sus figuraciones y técnicas son notablemente diferentes. Técnicamente pintaba alla prima, es decir, con la primera pincelada de óleo, sin demasiados retoques ni pinceladas. Sin embargo, el análisis de cada una de sus obras demuestra que hacía un concienzudo y detallado proyecto antes de la ejecución; innova, asimismo, en la gama de colores, con tonalidades más contrastadas y atrevidas.

En cuanto a la figuración, El Bosco se destaca por representar a personajes santos como sujetos comunes y vulnerables (total diferencia en esto con Van Eyck, y en cambio mucha similitud con Matthias Grünewald). Es tan patética la vulnerabilidad de los personajes santos representados que les hace queridos por empatía. Prácticamente todos los personajes que representa tienen algo de caricatura.

Lo que quizás primero llama la atención de todo aquel que observa una obra de 'El Bosco' es su "surrealismo" -avant la lettre- sintetizado con el típico expresionismo teutónico.

En sus obras abunda el sarcasmo, lo grotesco y una imaginería onírica. Una de las explicaciones para esto es que 'El Bosco' aún se encuentra imbuido por la cosmovisión medieval repleta de la creencia en hechiceras, la alquimia, la magia, los bestiarios, los tesaurus, las hagiografías... Además, en el 1500 abundaron los rumores apocalípticos. Esto influye para que 'El Bosco' intente desde sus pinturas dar un mensaje moralista, si bien de un moralismo nada pacato sino, por el contrario, satírico; y si 'El Bosco', tiene mucho de medieval, por otra parte nos anticipa al humanismo de la Edad Moderna.

Tanto en las pinturas de asunto religioso como en las de tema profano introdujo todo un mundo de seres, ora normales, ora monstruosos, presentados en actitudes expresivas. La complejidad de los símbolos que utiliza dificulta a menudo la comprensión cabal de sus obras. Su universo de desbocada imaginación, poblado de figurillas fantásticas que parecen surgidas de una pesadilla infernal (La Tentaciones de san Antonio, Tríptico del Juicio Final) anuncia el espíritu de Bruegel; incluso los temas religiosos (La coronación de espinas, Ecce Homo) están deformados por un cruel frenesí de gesticulaciones. Sin embargo, el Bosco es un minucioso observador de la realidad, con gran talento de dibujante, y su irrealismo se emparenta en último término con el espíritu sarcástico de los «fabliaux», ridiculizador de los vicios (Extracción de la piedra de la locura, El carro de heno, El jardín de las delicias). En El vendedor ambulante, seguramente uno de sus últimos trabajos, parece que quiso representar el tema del libre albedrío, así como el de la soledad del hombre.

Se conocen asimismo dibujos del Bosco, en los que se da la misma vivacidad de anotación que muestran sus pinturas y dejan traslucir aún más su agudo sentido de la observación de la naturaleza.

Su fantasía burlesca sedujo a muchos aficionados, sobre todo en España, donde fue objeto de gran aprecio; Felipe de Guevara y el padre Sigüenza escribieron los primeros comentarios críticos que se conocen sobre el Bosco, y Felipe II reunió un crecido número de obras de este pintor, lo cual explica la relativa abundancia actual de pinturas de este maestro en España.

Ha influido en pintores casi contemporáneos suyos, tales como Pieter Brueghel el Viejo, y Pieter Huys. En el siglo XX es notorio su influjo en expresionistas como James Ensor, o surrealistas como Max Ernst y Dalí. (Wikipedia)

El Bosco

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La Pintura Gótica. en vídeos

2012-02-08T23:31:00.001+01:00

Los primitivos flamencos

2012-02-08T00:01:00.000+01:00

ART 06.F. Los primitivos flamencos

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Trabajo con plantas y alzados

2012-02-07T00:59:00.000+01:00

Relaciona las plantas con sus alzados, indica a dónde pertenecen y establece los diferencias más importantes entre ellas

Comentario de obras de arte

2012-02-07T00:57:00.001+01:00

Son de una gran belleza, por eso te proponemos el comentario de estas obras. Ya sabes : estilo, época, autor, ubicación, características,.

El Temple al Huevo

2012-02-06T22:21:00.000+01:00

Se conoce que los primeros temples eran de miel de abeja, realizados por los egipcios, pero la forma actual de temple que ha llegado hasta nuestro tiempo, viene de los talleres medievales; donde se desarrolló hasta lograr su perfección técnica.

Los evangelios y libros de texto de la época eran iluminados por miniaturas esquemáticas de la vida de los santos o los señores feudales, se conoce que en el bajo renacimiento esta técnica, que fue el principal medio de la época, tuvo como principal ejecutor a Cennino Cennini, quien perfeccionó la técnica y dejo el registro de su método en el "libro dell arte"; el cual consistía en varios pasos para confeccionar un cuadro al temple.

Primero se cubría la tabla de madera; usualmente de arce o cedro, con una mezcla de aserrín y yeso.
Se colocaba un lienzo, generalmente de lino sobre la tabla previamente encolada
Se realizaba una imprimatura de gesso; la cual consistía en 9 capas dispuestas transversalmente cada una sobre la otra.
Se procedía a lijar con lija de agua la superficie hasta lograr la uniformidad y se limpiaba con un trapo humedecido.
Se realizaba el dibujo, generalmente con tinta negra.
Se disponía una capa de betún de judea sobre la superficie del entorno de la figura como cola para el pan de oro, el cual se colocaba con brocha de pelo suave por cuadrantes.
Se bruñía el oro generalmente con un zafiro o amatista y se realizaba el trabajo de decorado del mismo con cincel y martillo.

La pintura comenzaba con una monocromía de verdaccio muy sutil, el pigmento del verdaccio era terra verde con blanco de titanio. Se colocaba los tonos rojos sobre la piel directamente con rojo de cadmio, en lo que el artista medieval llamaba "poner la manzana sobre la mejilla". Neutralizando poco a poco los tonos verdes se disponían cuidadosamente las veladuras necesarias para dar los tonos correctos en el cuadro hasta concluir la obra. En algunos casos se pintaba sobre el oro para después rasgar la pintura formando bellos motivos florales que indujeran al espectador a la visión de la realeza con el pan de oro sobre los vestidos.

La técnica antigua para hacer colores al temple consistía en tomar una porción de pigmento y mezclarlo con agua sobre una supreficie plana para crear una pasta, esta pasta era dispuesta en un godette de cerámica donde se le agregaban dos toques de yema de huevo con la espátula, al mezclarlo firmemente se tenía listo para usar el color necesario. La yema del huevo era pinchada y exprimida con la mano para evitar que la membrana de la yema hiziera grumos en la pintura, debido a su origen orgánico la pintura que se iba a usar en esa sesión debía ser exactamente la necesaria, para no perder material.

Como ya se mencionó anteriormente el origen del temple de huevo es puramente orgánico por lo cual la firmeza del color se mantiene casi intacta con el paso del tiempo, probablemente porque la yema de huevo al contener todas las proteínas necesarias para crear músculos y huesos en cualquier organismo vivo, también tenga el poder de "congelar" molecularmente los pigmentos entre cadenas proteínicas de la emulsíon.

El temple de huevo tuvo desde sus inicios la cualidad de duración en la firmeza de sus colores, a lo largo del tiempo, pero su técnica resultaba complicada e inecesaria al tener que hacer los colores en pequeñas cantidades y usando yema de huevo, en comparación a la simplicidad y flexibilidad de la pintura al óleo. Razón por la cual esta técnica fue abandonada lentamente por los artistas nórdicos que descubrieron las cualidades prácticas de la pintura en aceite, si bien el temple se mezclaba con el óleo, al surgimiento de esta técnica, poco a poco fue rezagado en potencial por su rival de vanguardia que dominaba la intensidad del color y el realismo.

A pesar de su decadencia técnica, esta pintura ha renacido de muchas maneras los últimos 50 años, pues el acrílico al reunir los tres elementos :aglutinante, solvente y pigmento, es también considerado como una pintura al temple, llamado el nuevo temple, aun así la vieja escuela ha visto su renacimiento por la Sociedad de pintores de temple de huevo,"Egg Tempera Society" en su idioma original, los cuales han desarrollado una visión moderna y que iguala en calidad y audacia a la pintua al óleo.

Tomado de ...

La pintura gótica

2012-02-05T00:00:00.000+01:00

ART 06.E. Giotto di Bondone

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El Gótico en España

2012-02-04T09:37:00.000+01:00

Comentario de obra de arte

2012-02-03T01:04:00.000+01:00

Realiza el comentario de la siguiente imagen desde su planta y su alzado

Escultura gótica

2012-02-02T09:35:00.000+01:00

ART 06.D. Escultura gótica

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Arquitectura Gótica europea y española

2012-01-30T00:29:00.000+01:00

ART 06.C. Arquitectura gótica europea y española.ppt

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Paseo por la arquitectura y escultura gótica francesa

2012-01-29T23:52:00.000+01:00

Primer Gótico

Abadía de Saint Denis.
Para muchos, en la Abadía de Saint Denis nace el nuevo espíritu gótico a principios del siglo XII

Catedral de Laon.
Erigida a finales del siglo XII. Destaca por su portada triple abocinada en profundidad con gabletes, rosetón. También son interesantes sus dos torres, la tribuna y algunas vidrieras.

Catedral de Notre Dame de París.
Es un gran edificio de planta de cruz latina. Se divide en cinco naves y tiene doble girola

Destaca la belleza de su tribuna y el cimborrio. Hay que destacar los esbeltos arcos y finas columnas de la tribuna cuya función no es la de sostener, sino la de adornar. Las bóvedas de crucería son sexpartitas, que dividen la cubierta en triángulos llamados plementos.
En el exterior de la Catedral de Notre Dame son destacables las puertas en el transepto con grandes rosetones. También es muy destacable el juego de arbotantes, pináculos, ventanales góticos.

La fachada principal muestra un gran equilibrio de líneas horizontales y verticales, heredado del románico, dando al edificio un aspecto muy clásico.

Presenta tres puertas y un gran friso con estatuas.

Gótico Puro o Clásico en Francia durante el siglo XIII

En este periodo, los tres edificios más importantes son las catedrales de Chartres, Amiens y Reims, además de Santa Capilla (Sainte Chapelle) de París. Las tres primeras catedrales citadas fueron construidas antes de 1220.

Catedral de Chartres.
El exterior de la catedral de Chartres es muy homogéneo. Presenta una fachada principal en H con tres grandes puertas muy abocinadas enmarcadas por dos torres rematadas en chapiteles apiramidados, aunque no son exactamente iguales. También destaca el gran rosetón central.

Interiormente presenta cinco naves laterales desde el crucero y tres naves en la línea longitudinal, sin cimborrio. Los soportes son pilares poligonales con columnas cilíndricas adosadas en las aristas. La cabecera tiene doble girola y absidiolos.

Destacan los grandes ventanales del claristorio y la desmaterialización de los muros. Este mundo de vidrieras permite unos apasionantes juegos de luz cambiante dependiendo del momento del día, alternado los ejes de la visión.

Catedral de Amiens.
La fachada exterior está intensamente decorada. Tiene forma de H con dos torres ligeramente diferentes. Muestra tres portadas típicamente góticas con gabletes. También hay puertas importantes en el crucero.

Al interior se aprecian las cinco naves hasta el crucero y luego tres separadas por soportes verticales muy estilizados. La cabecera lleva girola con siete absidiolos. El crucero lleva cúpula estrellada. El ábside tiene coronas de capillas radiales.
Catedral de Reims.

El interior de Reims es similar a la de Amiens. La Catedral de Reims tiene planta de cruz latina con cinco naves., girola doble, corona de capillas radiales. Cubierta de bóveda de crucería. El calado de las ventanas proporciona un rico juego con la luz.

Exteriormente llama la atención su acusada tendencia a la verticalidad. La fachada principal es muy homogénea don dos torres iguales y triple portada muy abocinada con gabletes.

De nuevo, llama la atención el rico juego de arbotantes, contrafuertes y pináculos y su excepcional escultura monumental.

Santa Capilla de París.
Es obra de Fines del siglo XIII. Es uno de los mejores ejemplos del anhelo del gótico francés por la desmaterialización del muro y de obtener la preeminencia del vano sobre el macizo( Tomado de...)

Escultura GóTica Francesa

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Arquitectura

Monasterio Cisterciense de Moreruela

2012-01-28T22:25:00.000+01:00

Escrito por A. García Omedes. Tomado de Arquivoltas

Las ruinas del Monasterio de Moreruela se sitúan a 33 kilómetros al norte de Zamora, casi equidistante de ésta y Benavente. No hay problemas para llegar al lugar, puesto que se halla bien indicado en los desvíos. Para los amantes del románico y las viejas piedras el lugar es absolutamente magnífico. A pesar de su lamentable estado de "gloriosa ruina", pasa unas horas entre sus muros bien merece la pena aun teniendo en cuenta lo alejado de su localización (con respecto a Aragón, claro).

Sus dimensiones aproximadas son de 68 metros, de hastial de poniente a exterior de ábside, por 20 de achura de sus tres naves. La cabecera mide 28 metros de ábside sur al del lado norte.

Antes de este monasterio, hubo otro en Moreruela de Suso fundado por San Froilán a finales del IX, reinando Alfonso III. Se ubicaba en la orilla opuesta del Esla. En 1143 fue trasladado a este enclave según consta en su re-fundación, otorgada por Alfonso VII a Don Ponce de Cabrera. Es considerado como el primer enclave del Cister en nuestro país, aun cuando hay voces discordantes al respecto. La desamortización de 1836 supuso su desgraciado declive. Es Monumento Nacional desde el 3 de junio de 1831.

Se trata sin duda de una magnífica obra elaborada con cuidada sillería de arenisca perfectamente escuadrada y ajustada en la que existe gran profusión de marcas de cantería de cuidada factura, algunas de ellas dignas de mención, como se verá al final del trabajo. El hecho de hallar tan diverso número de marcas da una idea de la magnitud de las cuadrillas dedicadas a su construcción, así como el notable potencial económico de los comitentes.

Lo visto encaja perfectamente con la norma general edificativa del Cister en España. Basta dar un vistazo a Veruela en Aragón, o a Fitero en Navarra, para comprender que son resultados evidentes de una forma única de plantear la edificación, aunque cada uno de ellos tenga sus matices diferenciales.

En el caso de Moreruela, se trata de un edificio de planta de cruz latina, canónicamente orientado. Su cabecera es monumental y afortunadamente la parte mejor conservada del conjunto. Siete absidiolos en disposición radial en torno a la girola que rodea el majestuoso altar central. Todos ellos abren a la nave transepto. Y tras ella, la nave del templo, organizada al interior en tres naves de nueve tramos definidos por otras tantas parejas de pilares cruciformes de los que resta su arranque. Las naves laterales son angostas, en consonancia con la dimensión del deambulatorio al que continúan.

La cabecera, como decía, es de una elegante monumentalidad. Fue estructurada en tres niveles, emergiendo con fuerza en su centro el correspondiente al gran altar mayor (Imágenes 3 a 5). Siete (número mágico) absidiolos dispuestos radialmente constituyen el primer nivel, que rodea al conjunto a la vez que le aporta el elemento de contrafuerte necesario para poder elevar la fábrica hasta el punto previsto. Dicen los arquitectos que las cabeceras románicas son "autoportantes". Cilindro absidal y bóveda componen un todo de gran solidez y difícil ruina (Ello explica el hecho de que las más de las veces lo que se arruina es la nave; pero no la cabecera). Los absidiolos poseen semicolumnas adosadas como única decoración y ventanal centrado, a excepción de los laterales -que abren al transepto- en los que el vano es lateral (y con columnillas y capiteles con decoración vegetal en el del lado norte).

De entre los absidiolos, emerge la estructura semicircular del paramento externo del deambulatorio con sus pilastras-contrafuerte en la unión de cada dos absidiolos y sus muros planos entre ellas, aportando un contorno poligonal al mismo. En cada muro abre un vano de medio punto derramado de sencilla decoración. Y en el presbiterio, óculo y vano (Imagen 2).

Por fin, continuando el paramento interior del deambulatorio se eleva, majestuosa, a considerable altura la estructura del ábside central. De planta semicircular, segmentada en lienzos por pilastras contrafuerte en la misma disposición que lo visto en el deambulatorio. Y entre cada dos de ellas, un alargado vano de medio punto decorado con arquivoltas y capiteles sencillos al modo cister, que a buen seguro proporcionarían una notable iluminación al interior. Remata la estructura en altura una decoración de arquillos ciegos en tres niveles. En el inferior, de mayos amplitud y apeados en mensulillas. Y por encima otras dos filas, superpuestas, que transforman a los pequeños arquillos en una sucesión de oquedades de medio punto de bello resultado estético.

Y a poniente de la cabecera descrita hallamos la nave transepto, de eje perpendicular al mayor del templo de casi treinta metros de longitud y de notable altura, tanta como la del ábside central. Todavía impresiona elevar la vista desde el interior hacia lo que resta de sus bóvedas. Al lado sur de esta nave, abre una portada, hoy cegada, de tres arquivoltas y guardapolvo, con capiteles de decoración vegetal y basas, faltando los fustes. Debió de corresponder funcionalmente al acceso al cementerio, puesto que el claustro se sitúa al lado norte. En altura, un óculo que contribuyó a iluminar el interior. Sobre su lado norte se alza una espadaña bífora, recrecida con un cuerpo más de ladrillo y un solo vano, sobre la que abundan nidos de cigüeñas. En mi visita de agosto/2006, vacíos, y de uno de ellos colgando los restos de una de esas aves, en absoluta consonancia con el silencio y abandono del lugar. Para seguir leyendoI , II,

Aquí te presento dos propuestas de reconstrucción

Características generales de la arquitectura gotica

2012-01-27T00:47:00.000+01:00

ART 06.B. Arquitectura gótica. Características generales.ppt

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EL arte gótico, arte Europeo. Videos

2012-01-27T00:43:00.000+01:00

Arte Gótico Condiccionantes históricos

2012-01-26T22:23:00.000+01:00

ART 06.A. Arte gótico. Condicionantes históricos.ppt

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Monasterios Cistercienses

2012-01-26T21:43:00.000+01:00

" San Bernardo de Claraval dio un impulso considerable al crecimiento de la orden cisterciense que en 1153, tan sólo 38 años después de que fundase la abadía de la que fue titular, contaba con 343 monasterios, de los que 68 se habían creado por irradiación de los monjes de Claraval. Estos monasterios se solían asentar sobre terrenos yermos pero con abundancia de agua que los propios monjes, o por medio de hermanos conversos, roturaban y cultivaban. Si durante el siglo XI los monjes cluniacenses habían asumido un gran protagonismo dentro de la iglesia, ocupando sus más altos cargos y dignidades y ejerciendo su influencia sobre el poder civil, en el siglo XII ese papel les correspondió desempeñarlo a los cistercienses que elevaron la orden a las mayores cotas de prosperidad y expansión de su historia.

....Las abadías cistercienses respondían a un vasto programa constructivo que comprendía instalaciones tan diversas como la hospedería, la enfermería, el molino, la fragua, el palomar, la granja, los talleres y todo aquello que prestara servicio a una comunidad autosubsistente. Obviamente, el núcleo monacal propiamente dicho lo componían las dependencias residenciales y la iglesia. Formaban todas ellas lo que denominaban el cuadrado monástico que solía estar integrado por:

La iglesia: de una o tres naves con planta de cruz latina, cubierta con bóveda de cañón u ojival; cabecera manifiesta al exterior y orientada al este, formando un espacio rectangular liso o, más adelante, un ábside circular; ancho transepto con capillas en el lado oriental de los brazos; santuario o presbiterio elevado algunos peldaños para realzar la posición del altar; coro de los monjes ocupando los primeros tramos de la nave central y, a veces, parte del crucero; coro de conversos o legos, ocupando los tramos más occidentales, es decir, los más alejados del santuario; pórtico o nártex al pie de la nave para dar entrada ocasional a la iglesia a visitantes ajenos a la comunidad.

El claustro: galería de cuatro lados formando normalmente un cuadrado de entre 25 y 35 metros. Se adosaba siempre a la iglesia con la que tenía comunicación directa; preferentemente se disponía junto al lateral sur de la nave, aunque no es infrecuente encontrarlo anexo al lateral norte. Abarcaba en su interior un patio al que se abría por arquerías de medio punto u ojivales, según la época de su construcción.
La sala capitular: espacio generalmente cuadrado en el que se celebraban las reuniones monacales bajo la presidencia del abad. Una puerta central y dos ventanales dispuestos a uno y otro de los lados de aquélla proporcionaban acceso a las personas y a la luz desde la galería oriental del claustro. En el perímetro interior de la sala se situaban los asientos de los monjes y en posición presidencial el del abad. La cubierta se resolvía con bóveda de arista o crucería sobre columnas exentas en el interior. Era el único recinto, además de la iglesia, en el que la arquitectura expresaba la solemnidad de su dedicación.
El dormitorio de los monjes: se solía ubicar en segunda planta y no era sino una prolongada nave con separaciones de tabiquería baja. Dos escaleras proporcionaban el acceso: la escalera de día, que comunicaba con el claustro, y la escalera de maitines que lo hacía con el transepto de la iglesia para acudir directamente a la oración nocturna.
La sala de los monjes: dotada de amplios ventanales, pues se utilizaba no sólo como estancia sino como scriptorium o lugar donde se escribían y copiaban los libros y documentos. Solía ser el único lugar calefactado por una chimenea, por lo que también recibía la denominación de calefactorium.
El dormitorio de los conversos: similar al de los monjes pero sin acceso a la iglesia.
El refectorio: comedor de los monjes en el que se disponía un púlpito para la lectura de obras piadosas durante la comida. Se encontraba en planta baja con acceso desde el claustro y en comunicación con la cocina (Wikipedia)

Finalizamos el arte románico

2012-01-25T22:52:00.000+01:00

Finalizamos el arte románico, pero por si te quedan deseeos de conocer más aquí tienes algunas direcciones:

Hay muchas más, pero para repasar lo visto aquí tienes el mapa conceptual, y también aquí, página de Leontina Alonso que ya conoces.

Manuscritos e iluminación Medieval

2012-01-25T09:53:00.000+01:00

Maderuelo

2012-01-24T09:55:00.000+01:00

Autor:Anónimo

Título:El Pecado Original. Ermita de la Cruz de Maderuelo

Cronología:Siglo XII

Técnic:Pintura mural

Soport:Revestimiento mural

Medidas: 203 cm x 207 cm

Escuel:Española

Tema:Religioso

Procedencia: Adquisición, 1929 ver imagen en grande Museo del Prado on line

El conjunto de las pinturas murales de la Ermita de Santa Cruz de Maderuelo (Segovia) fue trasladado a lienzo en 1947 y reconstruido en el Museo del Prado lo más fielmente posible a su disposición original. Los muros de la capilla están decorados con figuras de ángeles, Apóstoles y escenas evangélicas, y los testeros presentan dos temas bíblicos:

Bóveda, centro: El Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles; lateral izquierdo: La Anunciación, Ángel turiferario, San Mateo y San Lucas. Lateral derecho: San Marcos, Ángel con rollo, ¿San Juan Evangelista?, Ángel turiferario, Ángel con libro, Santo obispo. Medios puntos: Caín y Abel presentan ofrendas al Cordero inserto en la Cruz, La creación de Adán y El Pecado Original. Muro izquierdo: Seis Apóstoles, La Magdalena unge los pies del Señor, Adoración de un Mago a la Virgen con el Niño; Muro derecho: Cuatro Apóstoles.

Las figuras representadas, típicamente románicas, no tienen volumen ni profundidad y están delimitadas por unos simples contornos que dividen los espacios correspondientes. El estilo del artista ha sido siempre considerado muy próximo al Maestro de Tahull. para ver más

Comentario de imagen

Pintura románica

2012-01-23T12:45:00.000+01:00

Frescos de S. Clemente de Tahull

2012-01-22T19:53:00.000+01:00

Los frescos románicos de San Clemente de Tahull

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Las Pinturas deS. Isidoro de León

2012-01-21T00:20:00.000+01:00

Pinturas murales del Panteón Real de San Isidoro de León

Historia material

La decoración pictórica, realizada en el siglo XII, se desarrolla en las bóvedas, arcos y paramentos verticales, y acompaña en las zonas superiores del Panteón a las sepulturas de los Reyes de León allí conservados. El Panteón de los Reyes es el lugar en el que reposan los reyes de León (en él yacen hasta 33 miembros de la Corte leonesa).

Están en el nártex o pórtico occidental de la primitiva iglesia. Es una construcción de planta cuadrada de tres naves.

La Capilla de los Arcos, así llamada, porque une el recinto del Panteón con la muralla, mediante bóvedas de arista y arcos fajones.

La cronología del Panteón es dudosa, se daba por fecha segura la anterior a 1063, en que es consagrada la iglesia de Fernando I. También es dudosa la datación de las pinturas murales, que tuvieron que ser ejecutadas antes de 1149, fecha en que se consagró la nueva iglesia.

Las seis bóvedas están totalmente decoradas con pinturas murales de tal belleza, extensión y conservación que al recinto se le ha dado el nombre de Capilla Sixtina del arte románico.

Están realizadas al fresco sobre el yeso blanco. Las escenas se enmarcan por orlas decorativas. Se desconoce el autor o autores de la obra. El programa iconográfico es variado: escenas evangélicas ,representan episodios de la vida y muerte de Jesucristo, y del Apocalipsis, personajes del santoral y un calendario agrícola, junto a otras decoraciones religiosas, geométricas y vegetales.

Estado de conservación

La problemática de las pinturas de San Isidoro era extremadamente grave. La película pictórica presentaba acusados riesgos de desprendimientos en las pinceladas de mayor grosor, coincidentes con los rostros de los personajes, así como en los bordes de las bases blanquecinas de cal utilizadas como fondo de las escenas. Asimismo, se presentaban ausencias notables de la pintura de las figuras y de la base blanquecina, pérdidas que indicaban de manera orientativa el estado que tendrían las escenas si no se intervenía de forma urgente.
Los morteros, soportes de la decoración pictórica, se encontraban también con grandes problemas de oquedades y los consiguientes riesgos de desprendimientos en algunas de sus zonas

Tratamiento

La situación presentada exigió que se realizase una pronta intervención. Así, la restauración de las pinturas murales del Panteón Real, estuvo enfocada a la aplicación de tratamientos de Conservación Material en las zonas donde la película pictórica y los morteros subyacentes presentaban los mencionados problemas.

Tarea: Realiza el comentario de las imágenes que aparecen

La técnica de pintura al fresco

2012-01-20T00:35:00.000+01:00

La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra, molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente, de cal y arena, mientas la cal está en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.

Pueden pitarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán siempre que estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a humos o vapores.

Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen muchísimo tiempo. En la preparación de la cal se tardan dos años. Para saber más

La Pintura románica

2012-01-19T23:20:00.000+01:00

ART 05.F. Pintura románica.ppt

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Monaterio de Silos. Escultura del Claustro

2012-01-18T19:30:00.000+01:00

El Portico de la Gloria

2012-01-17T10:27:00.001+01:00

"En el tímpano del arco central nos encontramos resumidas varias páginas del Apocalipsis de San Juan. Preside la escena una imagen mayestática e hierática de Cristo Salvador, indudablemente inspirada en la descripción que del Hijo del Hombre (Cristo) hace el apóstol San Juan en el Apocalipsis (Cap. 1,1-18). De acuerdo con esto, le encontramos un tanto hierático, consciente de su dignidad y poder. En sus manos y pies muestra las cicatrices de las llagas, como cordero inmolado, a través de cuya inmolación obtiene el triunfo. Sus vestiduras quieren demostrar su realeza y su sacerdocio. Completando la idea del Cordero inmolado e inspirado en el mismo Apocalipsis de Juan (Cap. 5,14) nos presenta Mateo ocho bellísimos ángeles llevando instrumentos de la pasión: la columna, la Cruz, la corona de espinas, los cuatro clavos y la lanza; un pergamino y una jarra, aludiendo sin duda a la sentencia y lavatorio de manos de Pilato; y por último una caña, esponja y un pergamino en que probablemente se leyó la inscripción INRI...". continua en esta dirección

Vamos a realizar una ficha técnica sobre el Portico de la Gloria y las características que este presenta: Época estilo, autores, organización características, Programa iconológico....

Para elaborarla puedes encontrar información además de en la Wikipedia , la indicada aquí
o aquí.

Restauración del Portico de la Gloria . Iniciarte

Santiago de Compostela

2012-01-15T22:51:00.000+01:00

Realiza el Comentario de la siguiente obra de arte

Escultura románica

2012-01-15T01:24:00.000+01:00

ART 05.E. Escultura románica.ppt

View more presentations from Sergi Sanchiz Torres.

La Escultura Románica

2012-01-14T12:42:00.000+01:00

Comentario de Arte Románico

2012-01-13T12:26:00.000+01:00

Realiza el Comentario de las siguientes obras de arquitectura

El Románico Erótico

2012-01-12T00:34:00.001+01:00

Hombres y mujeres exhibiendo impúdicamente todo su cuerpo, individuos masturbándose, parejas en pleno coito, autofelaciones, y hasta defecaciones. Imágenes que forman parte de la iconografía medieval y que como tal aparecen reflejadas en muchos templos románicos.

Tallas de piedra cargadas de un explícito contenido erótico o sexual que fueron cinceladas por los canteros de los siglos XI, XII y XIII, en los canecillos de las iglesias románicas y que nos colocan sobre la pista, para iniciar un apasionante viaje hacia el pensamiento y la mentalidad del hombre del medievo.

Para acercarnos al Románico erótico podemos comenzar por buscar la definición de la palabra canecillo, ya que es aquí donde mayor número de representaciones subiditas de tono aparecen. Así pues, los canecillos son pequeñas obras de arte que se encuentran en buen número de iglesias románicas, que se usaban para sustentar los aleros de los tejados y de paso mostrar al pueblo los vicios, las virtudes y las escenas cotidianas de la época que les tocó vivir.

Una definición tras la que se esconden los tres análisis posibles en cuanto a la intencionalidad de las esculturas eróticas en los templos románicos. Cualquier respuesta podría valer para interpretar unas representaciones que tan bien podrían ajustarse al concepto de vicio como al de virtud. Sin olvidar que tanto el pecado como la dicha han formado siempre parte de la vida, mal que le pesen a los que hacen las leyes, ya sea en nombre de Dios o de la cordura establecida en cada época.

El caso es que nos extraña encontrarnos con escenas tan escandalosas en el arte religioso románico, como si éstas no formaran parte de la cotidianeidad del hombre de la Edad Media. Y para colmo, encontrarlas adornando las iglesias románicas, templos de virtud, oración y devoción, acaba por sacarnos definitivamente los colores.

Pues sí, ejemplos hay, y muchos en el Románico español, que también en otros países de Europa, como Francia y Alemania. Y dentro de la geografía española la mayor densidad de iconografía sexual se concentra en el sur de Cantabria y el norte de las provincias de Palencia y Burgos. Aunque no son nada desdeñables algunos ejemplos todavía palpables en iglesias de Segovia, Soria y Zamora, donde ni el tiempo ni la intolerancia de los siglos posteriores ha conseguido castrar su existencia.

Jaime Nuño, director del Centro de Estudios del Románico de la Fundación Santa María la Real, en Aguilar de Campoo (Palencia), es uno de los pocos estudiosos que se ha empeñado en profundizar, hasta donde se puede, sobre la naturaleza y el significado del Románico erótico. Para empezar Nuño mantiene que hay que analizar los procesos históricos en el contexto en que ocurrieron, dejando a un lado esa tendencia que tenemos los hombres a interpretar hechos pasados utilizando puntos de vista actuales.

Y por obvio que parezca en los siglos XI y XII no había televisión, ni calefacción en las casas, las familias dormían en la misma habitación y la intimidad conyugal era prácticamente nula. De ello se deduce que con toda probabilidad los hombres y las mujeres de esta época estaban bastante acostumbrados al sexo semi público, y seguramente se sonrojaban con menos facilidad que nosotros, los modernos, hablando de sexo.

Primero porque era una sociedad menos culturizada, y por tanto más desinhibida que la actual, por la que todavía no había pasado la contrarreforma y el puritanismo que se instaló en la mente de los católicos a partir del Concilio de Trento. Hasta entonces, canciones, poemas y numerosos escritos aludían con naturalidad a los actos sexuales, una realidad que se encargó de castrar la Iglesia, a todos los niveles, con sus conceptos puritanos a partir del siglo XVI. De hecho en el siglo XIX y principios del XX, cuando el desnudo era toda una ofensa para los ojos piadosos se mutilaron muchas estatuas clásicas y el mismo destino corrió la imaginería eróticas que aparecían en los canecillos románicos.

Por eso no es descabellado pensar que quizá, los que tengamos una perspectiva un tanto pervertida a la hora de interpretar estas pétreas tallas seamos los hombres del siglo XXI, los mismos que hemos heredado por arte y parte de la Iglesia los sentimientos de vergüenza, de indecoro y de vicio, con que nos disponemos a analizar cualquier representación sexual. Porque lo que está claro es que no tenemos ni idea de cómo pensaba al respecto el hombre de la Edad Media, ya que de ellos, solo nos ha llegado lo que la élite de la Iglesia nos ha querido contar y ni que decir tiene que se trata de una parte bastante entrenada a la hora de manipular y distorsionar la Historia con mayúsculas. Eso sí, siempre en nombre del Señor.

Por suerte, en Castilla y León hemos guardado ese secreto durante ocho siglos y hoy cualquiera puede admirar los volúmenes de piedra, dejar volar su imaginación y sacar sus propias conclusiones. Que estas tallas estén ahí para censurar el pecado, para fomentar la reproducción, en una época en que la mortalidad infantil era tremenda, o simplemente porque formaban parte de la vida cotidiana de una sociedad medieval que se adivina más liberal de lo que siempre se ha creído, forma parte de un enigma todavía por resolver.

Con sus representaciones eróticas, el arte románico ha dejado una puerta abierta a las interpretaciones sobre el modo de vida del hombre del medievo, un final abierto, como en el cine, al que cada uno puede poner picante a su gusto. Tomado de El mundo

Plantas de Iglesias

2012-01-11T00:59:00.000+01:00

A partir de estas plantas vamos a realizar este ejercicio tomado de CREHA.

Vamos a trabajar con las siguientes plantas y preparar las siguientes cuestiones:

A qué iglesia corresponde cada una de ellas............................
Localización.................................................................................
Época............................................................................................
Cuál es de peregrinación.............................................................
Cuál se encuentra en el Camino de Santiago.............................

REPORTAJE: XACOBEO 2010 GLORIA EN LAS ALTURAS

2012-01-08T19:16:00.000+01:00

1. El gran 'biopic' de Jesús

MANUEL RIVAS 20/12/2009

o al juicio final. El pórtico de la gloria de la catedral de Santiago es la primera gran película de la humanidad. Rodada en piedra.

Allá en el siglo VI, un gran predicador, Martín de Dumio, conocido como "el apóstol de los suevos", escribió un contundente sermón, De correctione rusticorum, destinado a las gentes de Galicia para convencerlas no sólo de que Dios mandaba más que el Diablo, pese a las apariencias, sino también de que no era cierto que las piedras hablaban. Pero la naturaleza siguió rumiando y expresándose con su genius loci, el espíritu del lugar. Cientos de años después, en el XIX, una confidente de la naturaleza llamada Rosalía de Castro, universal poeta, ve cómo se abren los labios de la piedra. Está en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. Los semblantes "hablan quedo unos con otros". Y los ancianos de la gran orquesta del Apocalipsis "templan risueños sus instrumentos". A punto de iniciarse el Xacobeo o Año Santo de 2010, un original proyecto de restauración, planteado con sutileza ecológica, va a permitir reanimar como nunca esta puesta en escena de la trama sagrada de la humanidad. Oír y ver la magistral película rodada en piedra, en el último tercio del siglo XII, y en base a uno de los guiones más enigmáticos de la historia de la escritura, el Apocalipsis de San Juan.

Ahí está todo, en panorámica, desde el Alfa hasta el Omega. En un nártex de 17 metros de largo y 4,50 de ancho. Lo que Shakespeare llamaría "el gran escenario de la humanidad", pero labrado en granito y elevándose por el trabajo de la luz, desde la cripta hacia la tribuna, donde se esmera día y noche, con el obturador de un rosetón, el enigmático director de fotografía. Desde el paraíso perdido y el cautiverio hasta el Juicio Final, con el magnífico pesaje de las almas. El gran biopic de Jesucristo, con la novedad iconográfica del árbol genealógico de Jesé. La visión original de un Dios tan carnal que enseña las llagas de la tortura, acompañado de ángeles que muestran las herramientas, las arma Christi, con que fue ejecutada. Está el pánico en la mirada de una madre que abraza al hijo ante el horror de las guerras del pasado y del futuro, tal vez la misma que grita con angustia en el Guernika. Están los ángeles, bien llamados los "satélites del Señor", guiando a los bienaventurados, que en la obra son cuarenta extras. La vida urdida con la naturaleza real y fantástica, monstruosa y protectora, siempre simbólica, donde incluso aparece un pulpo románico. Aquí vemos, como enseñaba Lévi-Strauss, que los animales son buenos para pensar y no hay más que ver a los evangelistas, empezando por el mismo San Juan con su águila. Aquí, en fin, está el infierno terrenal, con un su genial club de diablos, ante los que queda suspendida toda incredulidad. Y aquí se alza, en el tímpano central, la forma de la esperanza apocalíptica: la ciudad celeste, en la que habitarán los inscritos en el "libro de la vida".

He estado en la cripta. La he imaginado con las grandes lámparas medievales, con el olor a grasa de ballena de la luz. A brazo partido luchaban a veces los pescadores para que las huestes del obispo no se llevasen los cetáceos varados. Sería lo lógico que la cripta tuviese el olor de las entrañas del gran pez. He subido por las escaleras interiores. Luego, por el gran andamiaje levantado para la restauración. A medida que subes los peldaños, te asalta un vértigo diferente a todos los vértigos. Ya antes de mirar, te sientes observado por los ojos de la piedra. Piensas en Vladimir y Estragón, en el momento de Esperando a Godot en el que hablan de las voces muertas. Entonces no tienen suficiente con estar muertas. No, no les es suficiente. Susurran. Casi todas murmuran. Rosalía de Castro tuvo esa intuición de que hablaban a pares, como los dos de Cervantes o Beckett. Y eso se ve muy bien en los ancianos músicos del Apocalipsis, el parloteo a pares, esa cháchara preliminar de las buenas orquestas mezclada con las afinaciones. Hay otros personajes que hablan solos, en especial los profetas. Bien se ve que Isaías está rumiando algún versículo sobre política internacional, su especialidad: el eterno asunto de Babilonia.

En el pórtico hay otro profeta que no habla. Quieras o no, la mirada lo elige. Te lleva a Daniel. Está sonriendo. Una sonrisa contagiosa. Nunca antes la piedra había sonreído así. Una de las mejores sonrisas de la historia del arte. Tan enigmática como la de la Gioconda, pero mucho más pícara. Los biblistas suelen coincidir: Daniel estaría expresando su gozo profesional como profeta, la de aquel que habría acertado con más precisión la llegada del Mesías. Pero nadie, ni los biblistas, puede resistirse al cotilleo. La sonrisa de Daniel, esa felicidad de la expresión, no parece motivada por el éxito, sino por el deseo. Y enfrente, en el mismo pórtico, tal vez está la respuesta. Daniel mira con disimulo la figura espléndida de la reina de Saba, al lado de la Sibila. Oigo retumbar la reprobación: ¡Son Judith y Esther! El primero en sugerir que esas dos figuras femeninas podían ser la maravillosa etíope que enamoró a Salomón y una de las sibilas fue un británico. En el siglo XIX se realizó, por la técnica del vaciado en yeso, una reproducción en tamaño real del pórtico con destino al Victoria & Albert Museum de Londres. Fue el director de este proyecto, Lonsdale, el que habló de la reina de Saba, lo que dio lugar a que con los años se abriese el sentido de la sonrisa de Daniel.

"La piedra está viva". Eso le dijo Borges a Ramón Piñeiro. El autor de El Aleph estuvo en Santiago. Le buscaron un guía. El mejor posible. El filósofo de la saudade, Ramón Piñeiro. Borges estaba ciego. Piñeiro apenas veía. ¿Cómo hicieron?, le pregunté a Piñeiro. "Fuimos palpando la piedra". Y olieron el incienso del botafumeiro. Y escucharon las campanadas palingenésicas de la Berenguela, tal vez cogidos de la mano como el ángel que lleva a uno de los justos. Según el relato de Piñeiro, Borges cumplió los ritos del peregrino. Son ritos contagionistas. La piedra transmite, comunica. Así, tocó el pie izquierdo del Apóstol. Con la mano, recorrió las ramas y los intersticios del árbol de Jesé. Y chocó su cabeza con la de Mateo. Tres veces: tres croques. Ahora ese rito, de origen popular, se ha prohibido. Dicen que para proteger la cabeza de Mateo. Pero ¿qué será de la imaginación de Galicia sin el Santo dos Croques?

Mateo. Ése es el hombre. El arquitecto está allí, en el pórtico, a ras del suelo, en la parte posterior del parteluz, mirando hacia el altar. No figura en el santoral, pero el pueblo hace siglos que lo aclamó como el santo de la imaginación. Una vez, un canónigo le preguntó a una anciana qué hacía allí, postrada en el suelo, hablando con aquella figura que no era santo ni nada. Y ella respondió: "¿Quién dice que no es santo? ¡Si fue él quien hizo todo esto!".

"Andaba con el apocalipsis bajo el brazo". ¿Quién era el hombre obsesionado con ese guión? Mateo, el maestro de obra, es a la vez el principio de realidad y uno de los mayores enigmas de la catedral de Santiago, esa "fábrica divina" que hizo de Compostela la "aldea global" de la Edad Media, destino de la más extraordinaria romería de los tiempos, la primera ruta turística que se mantuvo siglos y que tenía ramales por tierra y mar, desde Armenia hasta Islandia y las estribaciones árticas. Hay una marca que actúa como un chip que atraviesa los siglos: la vieira. Vicente Almazán, sabio y también enigmático, muestra en Gallaecia Scandinavica (1986) el mapa internacional de la vieira, venera, concha de Venus o, en francés, coquille Saint Jacques. En realidad, lo que hizo el sabio Almazán fue levantar acta de una guía universal de sepulcros medievales donde lo único que resta, y a la altura del corazón, es la vieira, ese certificado natural que autentificaba la condición de peregrino a Santiago del difunto.

La vieira nos lleva al mar del Finis Terrae, en la hoy llamada Costa da Morte. Ahí podemos oír "rumiar lo primitivo". Sí, debía haber un camino antes del Camino. Hasta el César quiso llegar allí para ver si era cierto que el mar tenebroso chirriaba con la puesta de sol a la manera del hierro candente en el agua de la herrería. Es otro guión posible, más legendario: aquí, las almas, como en San Brandán, adquirían al morir la forma de una barca. Era el embarcadero hacia el Más Allá. La motivación "guerrera" del camino, su uso como propaganda bélica, parece en un principio tener un papel secundario. Son muchos los testimonios de quienes se aventuran a un viaje arriesgado y larguísimo para conseguir remediar lo que entonces se consideraba una maldición. El ser estéril. Así que el camino en pos de la vieira crece en prestigio como una milagrosa ruta de fecundidad, de la que se benefician desde campesinos hasta reyes.

Santiago, la montaña de piedra, floreció sobre una tumba. Un tipo marginal, el ermitaño Paio, establece en la noche una conexión astral entre unas luminarias y una piedra, descubre un túmulo singular, y el obispo de Iria Flavia Teodomiro tiene la habilidad, la inspiración, de identificar el lugar como la tumba de Santiago apóstol, uno de los discípulos de Cristo, un humilde pescador palestino, fallecido en martirio en Oriente. La traslación de los restos al Finis Terrae, para mantenerlos a salvo, se habría hecho en "barca de piedra". Enterrado en secreto, se redescubre siglos después su tumba. Es la llamada invention. Santiago nace de la fertilización de la muerte. Parece un cuento, pero, en todo caso, lo sería a medias. Hay un gran desaparecido en la historia de Galicia, que es Prisciliano, degollado en Tréveris en el siglo IV. Otra versión es que la tumba sería de una joven de estirpe galaico-romana. ¿Una sibila?

La verdad incuestionable es el Pórtico de la Gloria. Y Mateo con el Apocalipsis de San Juan bajo el brazo. ¡Y no sólo con el de San Juan! Con los apócrifos y con el Apocalipsis de Esdras, que sin duda conocía, como demuestra Rafael Silva Ostoyas en El Pórtico de la Gloria: autor e interpretación, el libro que más luz aporta sobre el origen y sentido de la obra escultórica culmen del románico.

Después de la destrucción del primer templo, en el lugar del sepulcro se construye a partir de 1075 la catedral románica. La fachada de occidente tenía ya un bellísimo pórtico, que representaba la transfiguración de Cristo. "Admirablemente esculpido", se dice en el Codex Calixtinus. ¿Por qué pocos años después se construye en su lugar el Pórtico de la Gloria? Se ha especulado con alguna catástrofe o hecho violento que habría obligado a una nueva obra. La tesis de Rafael Silva parece más verosímil: la competencia de lo que hoy llamaríamos arquitectura-espectáculo. El sepulcro del Apóstol era importante, pero la "competencia" aumentaba. El románico florecía en la Europa cristiana, pero no de forma estática, sino en permanente renovación. Y los pórticos eran la vanguardia. Santiago de Compostela tenía que presentarse ante el mundo diferente. Deslumbrante.

Lo que hizo Mateo fue más allá. Hizo algo estremecedor. Con el Apocalipsis bajo el brazo, construyó, sí, el Pórtico de la Gloria. Pero también el centro de un paraíso inquieto.

Miramos a los ancianos músicos. Abren los labios. Cuchichean. Templan los salterios. Su edad, al menos, es de ocho siglos. Ocho siglos para un granito de canteras próximas. Sólo una pequeña parte del pórtico es de mármol. Miramos a los ancianos, que se desentienden de nuestra mirada con cierta sorna. ¿Cómo pudo hacerlo? Hace siglos, la piedra era policromada. Primero, al temple. Después se pintó y repintó con óleo. Un error. El óleo sobre el temple crea una pátina que no deja respirar a la piedra. El actual proyecto de restauración, que dirige Concha Cirujano, del Instituto del Patrimonio Cultural de España (con el mecenazgo de la Fundación Pedro Barrié de la Maza, que ha destinado tres millones de euros), no pretende devolver la policromía al pórtico, en el sentido de "repintarlo". Se investiga con curiosas herramientas de arqueología futurista como el inclinómetro o el fisurómetro o se entra en las zonas secretas de la piedra del pórtico con la sutileza de la videoindoscopia o la exploración por ultrasonido. Es importante detectar el punto de rocío: cuando se produce una condensación que puede resultar dañina. Localizar colonias de líquenes y algas. Medir la incidencia de la multitud humana. Los trabajos de estudio comenzaron en el mes de julio de 2009 y se prolongarán un año. Es un acercamiento ecologista al pórtico: observar la metamorfosis de la piedra; escuchar su pálpito; merodear su zona secreta. Un periodo que abarca las cuatro estaciones. Conocer el cambio climático del pórtico. La humedad aparece como el principal factor de riesgo. Por las termografías realizadas, parece que la humedad del suelo y de las pilastras no llega al pórtico. La humedad, por decirlo así, trepa en sus momentos más activos unos dos metros de altura.

Cada edificio es un organismo. Dentro de ese ecosistema que es la catedral de Santiago, el pórtico, además de una obra sublime, es un ser vivo muy complejo. Hubo algunas modificaciones a lo largo de los siglos, no siempre muy acertadas. Se trata de encontrar ahora las "bocas" del pórtico. Allí por donde respiraba y que a veces fueron tapiadas. También para la conservación hay que aplicar el genius loci. Hoy día identifica un tipo de arte o arquitectura muy imbricado con el entorno en que nace. En su origen, el genius loci era el espíritu protector del lugar. El pórtico tiene potente espíritu guardián que le ha permitido sobrevivir a intervenciones funestas. Había que pensar en el maestro Mateo como el genius loci en el doble sentido. "Hay una inteligencia extraordinaria en la construcción, también en el sentido de prever el paso del tiempo".

La piedra del pórtico, transformada en materia sutil, tiene esa doble condición de ser vulnerable y a la vez resistente. La gran plaza a la que miran las fachadas de la catedral, el hostal (antiguo hospital) de los Reyes Católicos, San Clemente (actual rectorado) y el pazo o palacio de Raxoi lleva el nombre nada presuntuoso de Obradoiro, que en castellano significa taller. Y uno lo imagina no como fábrica sufrida, sino a la manera de los lugares creativos donde los canteros cantan, charlan y de vez en cuando, protegidas por la percusión sutil del cincel, se intercambian secretos y consignas en su xiria (jerga): O verbo dos arxinas, también llamado El latín de los canteros, que tomó préstamo de las lenguas del Camino. Uno de ellos, en ejemplo recogido por Varela Pose, puede preguntar: ¿Cantos zoinas paruan na caicoa? (¿cuántos curas hay en la iglesia?). Y otro responder: Bate e sedio (par y medio).

-Ah!, bai, bai (¡ah!, vale, vale).

La belleza del pórtico quedará realzada tras la restauración ecológica, pero se impondrá la artificialidad de pintarlo de nuevo. Imagino el pórtico policromado en la Edad Media. Imagino a los peregrinos ante esa escenografía, iluminada con la luz del poniente, después de haber quemado los harapos en A Cruz dos Farrapos, en el tejado enlosado de la catedral. Pero tampoco cambiaría esta experiencia. Ahora, a pocos centímetros, la piedra conserva una memoria de la policromía que la hace todavía más verdadera. Cuando hablo de verdad, hablo de ellos, de los seres que encarnan la piedra. De la verdad de su ficción.

Y el enigma de Mateo se va aclarando. No su vida, de la que casi nada sabemos. Sólo se conserva el documento de su paga. Fernando II de Galicia y León acuerda remunerarle con dos marcos de plata semanales de manera que sumen cien maravedises al año. Se sabe que antes de trabajar en el taller de la catedral fue constructor de puentes, un oficio muy cualificado. Pero, al margen de noticias, de su falta, hay algo que sabemos con seguridad a la vista del pórtico: Mateo y las otras cuatro manos que se detectan se adelantaron en siglos en el modo de representar las figuras. En su naturalismo. Como diría Darío Villanueva, tuvo que haber un "polen" especial, porque no puede ser una casualidad la coincidencia del florecimiento de los cancioneiros (música y poesía, con más de trescientos trovadores documentados) y esta vanguardia escultórica y arquitectónica.

Lo que hace mateo en el pórtico es lo que nos asombrará en Caravaggio. Apóstoles, profetas, figuras míticas tienen rostro de tipos populares. Los ancianos músicos apocalípticos seguramente son los músicos que conocía Mateo. Y tal vez Daniel y sus compañeros profetas subían del Inferniño o bajaban de una taberna de la Algalia antes de ser inmortalizados. Y el demonio de la primera tentación sería uno de los cómicos que se ganaban la vida y se alegraban cuando veían excrementos de caballo en la ciudad, señal de que habría público. Y su alegre grito de suerte sería: "Moita merda!".

No es nada extraño, en realidad, el sentir que el pórtico más célebre del románico está actuando. "El que concibió la iconografía del pórtico imaginó la serie de profetas no tanto como una aparición celestial, sino como algo real. Más allá del poderío y majestad que evocan sus figuras, son personajes de carne y hueso". Es la tesis de Julio I. González Montañés, autor del estudio más riguroso sobre los orígenes del teatro y los espectáculos públicos en Galicia. Una tesis muy fundada, en la que se remite a la representación en la catedral del Ordo prophetarum y otras ceremonias dramáticas. También los demonios remiten a máscaras usadas en la escenografía medieval. La máscara grotesca, los pantalones peludos y las sandalias del demonio de la primera tentación son puro neorrealismo medieval. Así era el vestuario en los "cortejos de diablos".

Santiago, mucho antes de que el profesor canadiense MacLuhan formulase la teoría, funcionó como un nódulo de la aldea global. Pero el primer círculo, una vez producida la invention, es la cabeza de pelo caracoleado de Mateo. La cabeza del Santo dos Croques. Él fue quien marcó Santiago de Compostela con la impronta del paraíso inquieto. Es así como define Gaston Bachelard la pintura de Chagall. Hay en el mundo representado una elevación que no se escinde de lo humano. Así es el Pórtico de la Gloria. Las piedras hablan. Y es un milagro. Pero también es cierto que nunca lo sagrado fue tan realista ( reportaje de Suplemento de El Pais)

Románico Catalán

2012-01-07T10:19:00.000+01:00

El arte románico de Cataluña es de una gran importancia dentro de esta disciplina para el estudio general del arte románico en España, con sus características y expansión propias y particulares. Durante los siglos XI y XII se concentró en el área correspondiente a lo que sería con el tiempo Cataluña, un extenso número de edificios románicos, sobre todo en las zonas comprendidas por las actuales provincias de Barcelona, Gerona y norte de Lérida.

La rápida difusión del estilo románico se debió a los condes catalanes, así como a los obispos que fueron recuperando y ocupando las distintas sedes, y a las comunidades benedictinas, en un amplio proceso de repoblación que tuvo su inicio a partir de la desaparición de la hegemonía musulmana en Cataluña. Se estima como caso excepcional y modélico la fundación del monasterio benedictino de San Pedro de Roda en Gerona y su gran riqueza decorativa se considera como un gran adelanto en lo que sería el arte románico de los siglos venideros.

En este monasterio, sobre todo en su iglesia, se unió el tradicional estilo carolingio con el recién importado románico de los primeros años del siglo XI. El edificio aunque ruinoso en la actualidad, se muestra grandioso y continúa siendo el ejemplo principal para el estudio del grupo de monumentos románicos conservados en la comarca histórica del Rosellón. Estructuras y elementos parejos con este monasterio se encuentran en los edificios de Sant Andreu de Sureda, en Vallespir en los Pirineos Orientales, en la catedral de Elna (Elna), y en Sant Genís les Fonts también en Vallespir. Estos ejemplos son testimonios de los comienzos de la arquitectura románica en Cataluña, antes de la generalización de las obras lombardas, obras que suponen la característica por excelencia del románico catalán.

En este enlace puedes encontrar aspectos interesantes de este arte:Románico catalán

Romanico Catalan
From: tomperez,12 months ago

Romanico Catalan(Fjp)

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Una panorámica del románico del valle de Boí; cortesía de un visitante de este slide. Para aquellos que quieran disfrutar un poco más del románico del Pirineo.
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Felices Fiestas

2011-12-24T15:12:00.005+01:00

Felices Fiestas os deseo a todos Con mucha Felicidad Amor y deseo de vivir en Paz

Arquitectura Románica española

2011-12-20T09:01:00.000+01:00

La Arquitectura románica Española

2011-12-20T01:32:00.001+01:00

La Arquitectura Románica Española

From: tomperez,2 years ago

A Arquitectura RomáNica EspañOla 04 5

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Panorámica regional de la arquitctura románica en la España cristiana medieval

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Arquitectura románica europea

2011-12-19T22:25:00.000+01:00

ART 05.C. Arquitectura románica europea.ppt

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Las marcas de cantería

2011-12-19T06:57:00.000+01:00

"Reflexionemos un instante sobre la funcionalidad de las marcas de cantería. ¿Para qué sirven?.. En la cantera los trabajadores obtienen bloques de piedra de un tamaño adecuado. Materia prima que el cantero trabajará con sus herramientas hasta obtener del "sólido capaz" la pieza deseada. Si se trata de un sillar, que es lo más frecuente, trabajará cinco de sus seis caras, dejando la interior solo desbastada. Las caras de arriba y abajo (lecho y sobrelecho), así como las laterales (juntas) necesitan un correcto tratamiento para que su ajuste sea perfecto. En ocasiones, ya desde la cantera los bloques de materia prima traen indicaciones en forma de marcas para que el cantero sepa la posición que ese bloque tenía en la naturaleza a fin de que en la obra sea la misma posición en que se sabe que ha trabajado bien, soportando presiones naturales. Lechos, sobrelechos y juntas pueden llevar señales específicas, que no quedarán a la vista.
Porque vista queda una sola cara de las seis del sillar. Y es objeto de meticulosa preparación a tallante por el cantero que una vez acabada su labor marcará la piedra con su signo. Lo hace para llevar contabilidad de su trabajo. La retribución será proporcional al número y especificidad de piezas acabadas que serán llevadas a la obra.
Cuando es una obra pequeña y solo hay un cantero, no hace falta firmar los bloques. Ya se sabe que todos son suyos. En obras grandes con muchos grupos trabajando a la vez, la cosa se complica, y se requiere esa especial forma de contabilidad. Muchos trabajadores en la logia indican un comitente poderoso capaz de pechar con los gastos de todos ellos.
Las marcas, por lo general son sencillos símbolos a base de rayas, figuras geométricas, o más frecuentemente una letra, quizá la inicial del cantero. Pero hay una serie de marcas, pocas, en las que la complejidad de su elaboración hace que meditemos sobre la finalidad de la misma......" Para continuar leyendo

El Románico, un arte Europeo

2011-12-18T23:35:00.000+01:00

Caracteristicas generales Arquitectura Románica

2011-12-18T00:13:00.000+01:00

ART 05.B. Arquitectura románica.ppt

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Introduccion al Románico

2011-12-17T23:56:00.000+01:00

ART 05.A. Románico. Introducción histórica.ppt

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Arte Mozárabe

2011-12-16T00:25:00.000+01:00

Arte Mozarabe

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Beatos, Beato de Liebana

2011-12-15T09:36:00.000+01:00

Se conoce como Los Beatos a los manuscritos de los siglos X y XI, más o menos abundantemente ilustrados, donde se copian el Apocalipsis de San Juan y los Comentarios sobre este texto redactados en el siglo VIII por el Beato de Liébana. Escribió los Comentarios al Apocalipsis de San Juan (Commentarium in Apocalypsin), en el año 776. Diez años después, en el 786, redacta la versión definitiva. En esta versión pretende hacer frente a la crisis por la que pasaba la Iglesia en aquellos años e intenta demostrar que está en posesión de la traditio sobre la llegada y predicación del Apóstol Santiago en España. Para ello se basa en ciertos escritos del libro Breviario de los Apóstoles.

El Apocalipsis de Juan es el último libro del corpus bíblico cristiano. La clase literaria apocalíptica (del griego apocalupteïn, revelar) florece en el período intertestamentario (entre el II siglo antes de J.-C. y el I siglo antes de J.-C.) encuentra sus raíces, no en el Nuevo Testamento, sino en los últimos libros del Antiguo, en particular, algunas partes del Libro de Daniel (escrito hacia 167 antes del J.C.): el Apocalipsis tiene entonces más relaciones conceptuales y de contexto con la cultura semítica del Antiguo Testamento que con el mundo de los Evangelios. El Apocalipsis de Juan se redactó en el último tercio del siglo I, durante las persecuciones de Néron, después de la de Domiciano contra los cristianos que se negaban a rendir culto el Emperador.

Un apocalipsis es un "descubrimiento" del futuro, revelado a un alma y transcrita bajo una forma poética más o menos críptica. Es un discurso escatológico. Se calificaron los Apocalipsis de "Evangelios de la Esperanza", ya que anuncian a poblaciones martirizadas que el mal histórico consigue una felicidad eterna. El texto parece generalmente oscuro a los que no están iniciados en la cultura bíblica: destinado a los creyentes y a ellos sólo, hace referencia a la Historia Santa y a libros proféticos del Antiguo Testamento. Es pues una concepción de la Historia destinada a mostrar a los que sufren cómo el Bien Supremo se encontrará al término de una marcha históricamente necesaria a través del Mal.

Los colores de las pinturas son el rojo (más o menos oscuro), el ocre, el verde oscuro, el rosa-malva, el azul oscuro, púrpura, anaranjado, y sobre todo el amarillo huevo muy luminoso, muy intenso, consustancial a la pintura mozárabe. Se emplea el negro también. El azul claro y el gris son raros.

Los colores "calientes" son los predominantes: rojo, anaranjado, amarillo.Los colores son puros, sin medias tintas, sin mezclas, sin transiciones de uno a otro

los pintores de los Beatos no buscan una adecuación con el mundo de la percepción. La realidad que dan a conocer es de carácter espiritual.Los artistas de los siglos X y XI, solucionaron el problema desrealizando las escenas, renunciando a todo elemento de decorado inútil con el fin de no sumergir la mirada del lector en todo lo que descartaría el espíritu de la parte fundamental. Las miniaturas entonces son liberadas, purificadas de todo lo que puede darse por anecdótico.

Para saber más sobre los Beatos o para verlos a mayor tamaño, y en variedad de imágenes enlaza con Wikipedia

Arte Asturiano

2011-12-14T09:54:00.000+01:00

A. ASTURIANO

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La capilla palatina de Aquisgran

2011-12-13T01:23:00.001+01:00

Vamos a partir del vídeo y despues de descargar los materiales que encontrarás aquí o en este otro enlace, a elaborar una ficha técnica sobre este edificio, con los siguientes puntos:

Origen de la contrucción
Autor
Características de la construcción
Antecedentes
Valoración de la obra
Otros aspectos

Planta de la capilla Palatina de Aquisgran

Comentario de S. María del Naranco

2011-12-12T00:55:00.002+01:00

Videos Arte Perrománico

2011-12-12T00:37:00.000+01:00

Arte Visigodo

2011-12-09T09:48:00.000+01:00

A. Visigodo

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Principales núcleos de arte prerrománico

2011-12-08T01:40:00.000+01:00

Repaso arte hispano musulman

2011-12-05T09:49:00.001+01:00

Para repasar el arte musulman en la imagen tienes el enlace al mapa conceptual correspondiente.

Enlace a elementos constructivos.
Enlace a elementos decorativos
La mezquita
Imágenes, todos ellos aquí
Monográfico sobre la Mezquita de Córdoba

La Alhambra de Granada
Koutoubia de Marrakech

Arte Islámico y el diseño geométrico

2011-12-05T00:00:00.000+01:00

Recuerdas que hemos hablado de las composiciones decorativas del mundo musulmán, mira aquí puedes en contrar información de cómo se construyen algunas de ellas, lo único que está en inglés, interesante, ¿no?

Islamic-art-and-geometric-design

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Tarea sobre arte musulmán

2011-12-04T00:47:00.001+01:00

Aquí tienes una serie de imágenes, vamos a trabajar con ellas y a identificar elementos, cubriendo con ellas la tabla que te planteo( ejercicio tomado de Creha), son de arte hisponomusulmán.

Caligrafía islamica

2011-12-03T10:33:00.000+01:00

Todas las formas clásicas que adoptan los caracteres árabes derivan de una de las dos escrituras utilizadas en época preislámica: la cursiva y la hirí, más tarde llamada cúfica.

Nasj o nasji

El nasj ("copia") es el estilo más básico, derivado de la antigua cursiva preislámica y de las reglas ideadas por Ibn Muqla. Debe su nombre al hecho de que se desarrolló con la intención de ser una caligrafía rápida y clara al mismo tiempo, para utilizarla en la copia de manuscritos. El nasj es el estilo en el que se basan las letras de imprenta en la mayoría de las lenguas que emplean caracteres árabes, así como el que utilizan las máquinas de escribir y los ordenadores. De él derivan la mayoría de los estilos caligráficos.

Ruq`a

El ruq`a, derivado del nasj, no es un estilo ornamental sino funcional. Su nombre significa "pedazo", porque se desarrolló para poder escribir en pedazos pequeños de papel, de forma que cupiera la mayor cantidad de texto en el menor espacio posible. Para ello simplifica la forma de las letras, elimina totalmente la ornamentación y los diacríticos y tiende a inclinar las palabras de forma que algunos caracteres puedan superponerse a otros. Los dos puntos se convierten en una raya horizontal, los tres puntos en una especie de acento circunflejo y el punto simple reduce su tamaño a la mitad para no confundirlo con la raya. El ruq`a es el estilo más utilizado en la escritura manuscrita hoy en día, sobre todo en los países del Máshreq (oriente árabe).

Cúfico

El kūfī o cúfico es llamado así por la ciudad de Kufa, donde se desarrolló a partir del siglo VIII. Es el estilo más antiguo: anteriormente se llamaba hiri, por la ciudad de Hir a, y está en sus orígenes influido por el alfabeto siriaco. Se caracteriza por tener ángulos pronunciados y un aire cuadrado en general. Para no romper su aire macizo, con frecuencia los puntos de las letras se reducen a pequeñas rayas casi imperceptibles. Es uno de los estilos más empleados aún hoy en día en rótulos y decoración y el que más variantes tiene, aparte de haber dado lugar a los estilos magrebíes y andalusíes. Entre sus variantes destacan:

el cúfico florido, en el que los trazos adquieren ciertos rasgos vegetales y se entrecruzan.
el cúfico geométrico, en la que las letras se estilizan y simplifican formando figuras geométricas. Es uno de los estilos más utilizados en decoración, sobre todo en mosaico y azulejo, al que se adapta perfectamente dado que puede reducirse a una adición de cuadrados. Son frecuentes las inscripciones en cúfico geométrico adornando las paredes exteriores de las mezquitas, los alminares o la base de las cúpulas.

Thuluth

El thuluth se parece al nasj, del que deriva, pero las letras son más largas en proporción al grueso de la línea. Se desarrolla en el siglo XIII como estilo ornamental, en competencia con el cúfico. El thuluth original dio paso enseguida a una variedad llamada thuluth deformado, en el que las letras se alargan o acortan a voluntad para adaptar la escritura al espacio en el que se inscribe (generalmente un rectángulo). Los huecos dejados por las largas letras suelen rellenarse con signos diacríticos o signos puramente ornamentales sin más valor que el de hacer que el conjunto sea armónico. Un buen ejemplo de este estilo es la inscripción que aparece en la bandera de Arabia Saudí.

Estilos persas

El estilo fārsī (persa) y sus derivados procede del nasj y nace, como su nombre indica, en las regiones de Asia influidas por la cultura persa. Procede del ruq`a y como éste, en general se caracteriza por la simplificación de las letras, el alargamiento horizontal de los trazos y la alternancia de tamaños entre unas letras y otras. Dentro de los estilos de origen persa uno de los más célebres es el nasta`liq, estilo netamente oriental cuyo nombre procede de nasj ta`liq, esto es, "nasj colgante". Se llama de este modo porque, como en otros estilos orientales, no todas las letras se disponen sobre la línea de escritura: la palabras tienden a empezar un poco por encima de la línea y terminan justo sobre la línea, dando la impresión de que cuelgan. Esto permite, además montar ligeramente las palabras unas sobre otras. Tiene una alternancia muy pronunciada entre trazos gruesos y finos, que se consigue alternando dos cálamos, uno de triple grosor que el otro. Además, el cálamo suele girarse al dibujar un trazo, con lo que se consigue que éste cambie de grosor, algo inhabitual en el resto de estilos, en los que el cálamo siempre forma el mismo ángulo respecto a la superficie en la que se escribe. El nasta`liq es el estilo preferente para la letra de imprenta en el urdu y otras lenguas del subcontinente indio que utilizan caracteres de origen árabe (véase la Wikipedia en urdu).

Diwani

El estilo dīwānī, derivado también del nasj, debe su nombre al hecho de que era utilizado en la administración (dīwān) del Imperio Otomano. Fue inventado por el calígrafo Husam Rumi a partir del estilo persa ta`liq, antecesor del nasta`liq, y se hizo popular durante el reinado de Solimán el Magnífico (1520–1566). Es un estilo barroco, muy ornamental, que se caracteriza por sus líneas alargadas y curvas y porque prolonga los trazos de manera que a menudo se unen entre sí letras que no deberían hacerlo: es frecuente tratar de escribir palabras o frases enteras en dīwānī sin levantar el cálamo del papel. Se acorta asimismo el espacio entre palabras. Este estilo dio lugar a otro, aún más barroco, llamado yallī dīwānī o dīwānī sublime: como en el thuluth, los espacios vacíos se rellenan utilizando diacríticos y signos ornamentales.

Estilos magrebíes y andalusíes

Un estilo —o conjunto de estilos— importante es el llamado andalusí o magrebí, que guarda poca relación con los demás porque a diferencia de ellos no deriva del nasj sino del cúfico antiguo. Es la forma de escritura tradicionalmente usada en Al-Andalus, el noreste de Áfica y por los pueblos musulmanes de África occidental. Se ejecuta con un cálamo diferente de los que se utilizan habitualmente, pues tiene una punta aguda similar a las de las plumas europeas. Por esta razón, tiene poco grosor en el trazo y éste suele ser uniforme.

Escapa a las reglas de proporción aplicadas en los demás estilos, por lo que concede una libertad de ejecución más grande.

Composiciones caligráficas

La caligrafía se utiliza a menudo para realizar dibujos o composiciones artísticas que representan objetos, plantas o seres animados, o bien simplemente formas armónicas como composiciones simétricas o figuras geométricas. Estas composiciones no pretenden comunicar un texto sino mostrar la pericia del calígrafo: en general son muy difíciles de leer y por esta razón suelen reproducir mensajes que el espectador ya conoce. Lo más habitual es que se trate de la basmala o invocación ritual musulmana, la shahada o profesión de fe, o bien cortas azoras del Corán que los musulmanes conocen de memoria.

Los ejemplos más antiguos son los que forman figuras geométricas utilizando la escritura llamada cúfico geométrico. En cuanto a las composiciones realizadas con letra cursiva, son clásicas las que reproducen animales o frutos. Un subgénero también clásico son los dibujos "en espejo", composiciones dobles en las que el motivo original se reproduce a continuación en forma de reflejo especular, mostrando a través de dicho simbolismo la doble expresión del ser humano, su parte visible material - el cuerpo con sus diferentes manifestaciones - y la interna - representada por el mundo psicológico.

Dentro de las composiciones caligráficas hay que mencionar la tugra (طغراء en árabe; tuğra en turco) o firma estilizada de los sultanes otomanos que figuraba en el encabezamiento de los documentos oficiales a modo de escudo de armas. Las tugras tienen una forma característica común, y aparte de algunos pequeños detalles únicamente varía el nombre del sultán que aparece en ella.( Wikipedia)

Arte Hispano Musulmán en Vídeos

2011-12-02T00:58:00.000+01:00

Los Mocárabes

2011-12-01T12:54:00.000+01:00

Los mocárabes como elementos decorativos constituyen una forma tridimensional que partiendo del arte del ladrillo fue autodefiniéndose, según se iba aplicando en piedra y desarrollándose madera o yeso. Su evolución debió darse como un conjunto de innovaciones simultaneas y probablemente sin conexión entre ellas, al menos hasta el período selyùcida en que generaliza su uso.

Formas como la "serreta" y la "moldura de arquillos" de las construcciones bizantinas y sasánidas podrían haber inspirados a los constructores y alfareros de Samarra, que deseosos de encontrar elementos para la seriación, fabricaron muy pronto, todavía en el siglo IX, piezas cerámicas, curvadas y cóncavas, capaces de componer pequeñas bóvedas y cornisas. Así, los aleros y balcones de los alminares, que se alternaban con aparejos en zig-zag, y que se habían resueltos con molduras de arquillos y otras formas de las artes del aparejo del ladrillo, tomaron definitivamente esta decoración para enfatizar sus modestos vuelos. Otras tantas razones de la industrial artesanal, encontrarían los constructores selyùcidas del siglo XI para que esta minuciosa decoración acudiera a la construcción y ornato de las trompas y pechinas.

Las trompas persas y las pechinas bizantinas habían resuelto bien el problema mecánico de la transición de la planta cuadrada a la forma octogonal o circular de los cimborrios y arranque de las bóvedas. Construidas en ladrillo y levantadas ya para el Islam, en las formas heredadas, vemos las espléndidas pechinas de la Gran mezquita de Damasco. No obstante, los constructores musulmanes encontraron, en estos rincones, una ocasión tentadora para innovar, llevando a dichos elementos la decoración de mocárabes. De esta manera, aleros, trompas y pechinas, se labraron y construyeron, en piedra y en ladrillo, sin pérdida de su función estructural.

Las pechinas que resuelven los rincones del espacio cuadrado en los que se cruzan las calles del Bazar de Alepo, quedando estos espacios a cielo abierto, sin cubrir por bóveda, nos muestran como el espacio cuadrado se transforma en u polígono de dieciséis lados, mediante pechinas de mocárabes que bien podrían haberse resuelto con un conjunto de molduras de arquillos superpuestas. Aquí, en los rincones del citado mercado, la opción decorativa que no debió nunca esperar la construcción de la bóveda, mantiene todo el valor estructural de la pechina.

Resuelta en piedra la construcción de trompas y pechinas, era fácil que esta forma de mocárabes, todavía estructural y decorativa, invadiera, primero las bóvedas de los nichos e iwanes de madrasas y caravansares, donde ya hemos visto que se habían generalizado, y que más tarde, se lanzara sobre el espacio, como superación de una invitación provocadora, a componer y resolver la bóveda en general. Es posible que la solución de la cubrición de los iwanes de Isfahán, que en sus formas y pliegues resuelven vuelos de sombrillas, mediante bóvedas de nervaduras de arcos ojivales y plementería tabicada, se inspiraran en las trazas y cortes más elementales de los mocárabes.

Al pasar a la madera, donde el material permitía mayor carga artesanal, se desarrolló una amplia industrialización basada en la precisión en el corte, ajuste y asociación de piezas elementales y seriables. El conjunto "piña" compuesta por esta serie de piezas elementales permitía vaciarse en yeso, incluso formas en descuelgue o estalastíticas. Esta labor y material vino a reducir su característica mecánica o a potenciar definitivamente su función decorativa y de forro.

Sin entrar en mayores e innecesarias indagaciones, los alminares más antiguos, labrados en piedra, datan del ultimo tercio del siglo X, y entre los edificios más notables de este período que aún lucen espléndidos mocárabes en su alminar, encontramos la Mezquita de Al-Azhar del Cairo y la Mezquita de ibn Tulún en la misma ciudad. Construidos en ladrillo, son dignos de reseñar los que adornan los balcones del alminar de la Mezquita Kalyán en Bujara. En cerámica vidriada son preciosos los que lucen los alminares de la Aljama de Yawhar Sad, en Irán. El Palacio de los Leones de La Alhambra de Granada, constituye por sí sólo un autentico museo de esta decoración en yeso. Materiales tomados de ...

Ejercicios y Comentarios

2011-12-01T09:08:00.001+01:00

Para realizar diversos ejercicios sobre el arte musulmán encontraras actividades diversas en CREHA
Aquí tienes imágenes de diversos edificios musulmanes para que realices el comentario de los mismos:

Comentario de la ”Mezquita aljama de Córdoba”
Comentario del”Palacio de Madinat al-Zahara”
Comentario de la ”La Aljafería”
Comentario del ”Patio de los Leones. Alhambra.”

Taj Mahal

2011-11-30T00:53:00.000+01:00

El Taj-Mahal, la maravilla arquitectónica más famosa de la India, se sitúa en Agra, capital del imperio mogol entre los siglos XVI y XVIII. Fue mandado construir en 1631 por el emperador Shah Jahan en memoria de su esposa Mumtaz Mahal, "elegida de palacio", de la que estaba profundamente enamorado. Fruto del amor, el edificio es llamado por los indios "Poema de amor en piedra".
La tumba está junto al río Yamuna, en el extremo de un jardín cuádruple o charbagh, sobre una plataforma que comparte con cuatro minaretes y dos edificios gemelos laterales: una mezquita y una hospedería real. El mausoleo sorprende por la pureza de sus proporciones, pues la altura del edificio sin el remate es igual a la longitud de cada uno de los lados.
Situado sobre una terraza de mármol blanco, la construcción de tan magnífico edificio duró unos veinte años, y en ella trabajaron 20.000 obreros en turnos de día y de noche. Todo lujo fue poco. 1.000 elefantes llevaron en sus lomos jade de China, calcedonia de Egipto y perlas de Damasco. En el mármol del zócalo del edificio, se labraron plantas y flores que aluden al paraíso, con incrustaciones de piedras preciosas. Tan exquisito es el trabajo que del Taj-Mahal se ha dicho que fue "diseñado por gigantes y terminado por joyeros".
Dentro del mausoleo reposa el cenotafio de la amada reina, con joyas incrustadas. Magníficamente labrado, el único objeto asimétrico en el edificio es el féretro del emperador, vecino al de la reina, que fue construido posteriormente. Para su desgracia, el emperador había sido depuesto por su hijo y duró ocho años en prisión, desde donde podía amargamente ver su gran obra, el Taj.
Pero lo más sorprendente de este monumento es su luz. Los cambios de la luz del día y las estaciones inciden de una manera prodigiosa en el mármol blanco veteado y translúcido, ofreciendo un abanico de maravillosas tonalidades siempre diferentes, casi como si fuera un milagro. (ArteHistoria)

Arcos de Herradura

2011-11-29T12:17:00.000+01:00

El arco de herradura en la construcción visigoda.

El arco de herradura constituye uno de los elementos constructivos claves en la construcción visigoda, desarrollada en la Península Ibérica. Probablemente fuera introducido, al final de la etapa hispanorromana, por constructores sirios o de Armenia, cristianizada desde el siglo III.

A diferencia del arco de herradura de la arquitectura islámica que traspasa o se sobreeleva respecto a la imposta la mitad del radio, el arco visigodo de herradura se traspasa sólo un tercio del radio. En este arco, la directriz del trasdós se descuelga verticalmente en sus estribos, desde su diámetro horizontal hasta la imposta, apartándose en los salmeres del trazado de la circunferencia. Aunque el arco de entrada a la iglesia de San Juan de Baños se construye manteniendo una sola dovela en la clave, con el fin de decorar esta piedra con una cruz de brazos ensanchados a modo de crismón, lo más frecuente y singular fue disponer una junta en la clave del arco; es decir, con carencia de sillar de clave o clave de doble dovela.

El arco de herradura, en tiempo islámico, se engalanó y admitió materiales y formas muy diversas. Con dovelas alternadas, estucadas, lo podemos ver en la preciosa Puerta de San Esteban, en la Mezquita de Córdoba y en el, no menos bello, arco del Mirhab de la Aljafería zaragozana, donde la obra califal cordobesa realizó una de sus obras maestra. Como ya hemos dicho, el arco de herradura, ya en tiempo musulmán, tomó soluciones de apuntado y con mayor frecuencia acogió lóbulos en su intradós. Así, de herradura y lobulado lo podemos ver en una de las arquillas de la Sala de la Barca en la Alhambra de Granada.

El arco de herradura apuntado, de directriz mixtilínea, de clara traza y aire oriental, tomó empinamientos y amplitudes muy variadas, y fue ejecutado con igual maestría tanto en ladrillo como en piedra. Perfectamente recercado de mocárabes descolgados, fue frecuente en el Este del Irán y en La India.

Materiales tomados de .....

Arco de herradura o arco árabe: Cuando el peralte no es rectilíneo sino curvilíneo. La curva del arco pasa del semicírculo y el centro se halla por encima de la línea de impostas.

- Cuando el arco de herradura se cierra a 2/3 del radio es el más peraltado.
- El arco califal se cierra a 1/2 del radio; el 2º más peraltado.
- El arco visigodo se cierra a 1/3 del radio; el menos peraltado.

Arte Hispanomusulmán

2011-11-28T00:06:00.000+01:00

Arte Hispanomusulmán

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Los Mosaicos Musulmanes. Un arte geométrico

2011-11-27T22:44:00.002+01:00

La Lacería Islámica, aplicada al arte, artesanía y decoración constituyeuna bella e interesante aplicación de la combinación del arte y las matemáticas .
Este tipo de combinación geomátrica aparece en el mundo islámico, aunque también ligada a otras religiones del libro, judaísmo y cristianismo. Pero es sobre todo en el inmenso territorio que es o fue musulmán donde floreció la 'geometría expresiva'. Ante la prohibición coránica de la imagen, los pueblos árabes, turcos, persas e indios de religión musulmana aplicaron y aplican todavía, la lacería para revestir, adornar, mostrar y decir, llenando una función que la figura 'figurativa' ha llenado en otras culturas y religiones.
Para saber más sobre la Lacería

Esta línea de investigación sirvió de inspiración a uno de los mas importantes dibujantes del siglo XX, Escher

Arte Islámico. Arquitectura

2011-11-26T00:04:00.000+01:00

ART 04.B. Arte islámico. Arquitectura.ppt

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Introduccion al arte Islámico

2011-11-25T20:41:00.000+01:00

ART 04.A. Arte islámico. Introducción histórica

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Comentario de imágenes

2011-11-24T21:18:00.001+01:00

Vamos a comentar Sta Sofía desde dentro:

mapa conceptual arte Bizantino y otros enlaces

2011-11-24T00:21:00.000+01:00

Para trabajar el tema del arte Bizantino,aquí tienes un buen mapa conceptual, pincha sobre la imagen.

Pero también resulta de mucho interés esta otra

San Vitale de Ravenna

2011-11-23T00:46:00.000+01:00

Iglesia de San Vital, en la ciudad italiana de Rávena. Comenzada a construir en época ostrogoda, es encargada por el obispo Eclesio (522-532) y financiada por un banquero local (argentarius) llamado Juliano, quien gastó en ella la suma de veintiséis mil solidi. A la muerte de Eclesio la construcción continua con el obispo Víctor (538-545). Los mosaicos del presbiterio y del ábside se comenzaron en 546 bajo el obispo Maximiano quien consagra la iglesia en 547, ya en el período de dominación bizantina. El arquitecto pudo ser occidental, pero conocedor de la arquitectura que se estaba creando en la corte de Constantinopla.

Para saber más

Comentario de mosaicos

2011-11-22T00:58:00.000+01:00

Realiza el comentario sobre los siguientes mosaicos:

Comentario de obras de Arte

2011-11-20T00:16:00.000+01:00

Debes realizar el comentario sobre ambos edificios, a continuación revisa diferencias y semejanzas que presenten.

Santa Sofía de Constantinopla

2011-11-17T22:29:00.000+01:00

Arte Bizantino

2011-11-16T00:20:00.000+01:00

ART 03.C. Arte bizantino.ppt

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Comentario de imagenes

2011-11-10T09:32:00.006+01:00

Comenta estas imágenes sin emplear nada más que la imagen, posteriormente busca información sobre ellas.

Analiza y compara plantas y alzados

2011-11-09T09:43:00.001+01:00

Tras el análisis compara plantas y alzados

Comentario de obra de arte

2011-11-07T23:50:00.000+01:00

Realiza el Comentario de estas obras de arte, lo iremos corrigiendo en clase a lo largo de la semana.

La basílica de S. Pedro

2011-11-06T00:10:00.000+01:00

El culto cristiano necesitaba que el templo diese cabida a todos los actos de su liturgia y asiento a sus fieles. Estos requisitos exigían un templo grande y cerrado, eligiendo como modelo un edificio civil: la Basílica Ulpía, con cinco naves y dos cabeceras absidiales al que se añadiría una nave transversal y un arco de triunfo que ponían el edificio bajo el signo de la cruz.

Arte Paleocristiano

2011-11-04T00:11:00.000+01:00

ART 03 B. Arte paleocristiano.ppt

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El arte Cristiano. Introducción

2011-11-02T00:05:00.000+01:00

ART 03 A. Arte cristiano. Introducción

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Comentario imágenes

2011-11-01T00:09:00.000+01:00

Vamos a realizar el análisis de estas imágenes siguiendo los puntos que te hemos indicado.

Ara Pacis
Togado Barberini

Repaso escultura romana

2011-10-25T00:24:00.000+02:00

Repaso Arte Romano

2011-10-24T00:02:00.000+02:00

Tienes aquí los esquemas sobre el arte Romano, que te serán muy adecuados para repasar los mismos y completar el esquema

Esquema del tema 2: Arte Romano

2011-10-24T00:01:00.000+02:00

El arte clásico: Roma( Características generales)

Arquitectura religiosa y civil (Carácterísticas, tipologias, ejemplos destacado)
La escultura (características): el retrato y el relieve histórico (Evolución, ejemplos).
Principales manifestaciones en la Hispania Romana y en Castilla y León: Arquitectura pública (el teatro de Mérida, el acueducto de Segovia) y privada (villa romana de la Olmeda).

Villa de Camarzana de Tera

2011-10-23T10:28:00.002+02:00

En los siglos II y I a. C. se produce un crecimiento económico y la paulatina desaparición de los pequeños agricultores paralela a un significativo aumento de los latifundios. Esto repercute positivamente en las villae, cuya parte residencial pasa a ser cada vez más sofisticada y elegante constituyéndose en magníficas domus. Construidas frecuentemente en torno a un patio, comezaban a ser edificadas como casas de campo para los ricos, siendo cultivadas por arrendatarios y supervisadas por un administrador (vilicus). La mayoría de estas construcciones son abandonadas a finales del siglo II d. C. y las que perduran son transformadas de forma radical. Las causas son, fundamentalmente, un reestructuramiento de la producción motivado por la concentración de tierras y la competencia con la producción africana

En el territorio español se encuentran numerosos restos arqueológicos de villas romanas, vestigios de la Hispania Romana. Se conocen más de 500 villae. Entre ellos existen ejemplos de la Villa Romana de "El Ruedo" en Almedinilla (Córdoba), Villa romana de la Olmeda en Palencia , Villa romana de Almenara-Puras en Valladolid y Villa romana de Camarzana de Tera ( Zamora),las Villas romanas de Toralla en Vigo, la villa romana de Camesa-Rebolledo en el sur de Cantabria, las de Bruñel en Jaén, las de Ròtova en Valencia, las Villas romanas de Río Verde en Marbella. Algunas de ellas han sido musealizadas, tales como la Villa de las Musas en Arellano (Navarra). Algunos ejemplos como el de Torreáguila se encuentran en muy buen estado para ser estudiados.

Fuera del territorio de la Hispania Romana se encuentra la Villa de Adriano en Italia que es una de las más espectaculares construida en el siglo II porel emperador romano Adriano. Otros ejemplos en Italia es la villa romana del Casale. En Inglaterra existen villas en villa romana de Lullingstone. tomado de Wikipedia

Algunas noticias sobre La Villa Romana de Camarzana de Tera, sobre la Villa Romana de Camarzana en Wikipedia

"Los primeros hallazgos fueron exhumados con ocasión de los movimientos de tierras previos a la construcción de la carretera de Benavente a Mombuey, en la segunda mitad del siglo XIX. Gómez Moreno también se hizo eco de todo ello, además reconocer el castro prehistórico, pudo examinar in situ algunos fragmentos de tapices teselados repartidos por varias viviendas de particulares. Pero además anotó interesantes observaciones sobre el templo parroquial, que relacionó con el pasado romano de la localidad. Llamó la atención del erudito granadino el tamaño excepcional de los ladrillos empleados en su fábrica y el hecho de que el ábside semicircular no contara con vano alguno: "lo que hace creer que no fue hecho para uso cristiano". Pero lo más interesante, e inquietante a la vez, son los cimientos de un contraábside occidental que alcanzó a ver "con sus trechos laterales de muro hasta dar en las esquinas del rectángulo".
Las observaciones de Gómez Moreno no cuentan, a día de hoy, de corroboración arqueológica. Únicamente dos capiteles entregos, localizados desde antiguo en las inmediaciones de la villa romana, hoy en el Museo de Zamora, han contribuido a apuntalar esta interpretación de un posible templo paleocristiano o visigodo anterior. Pero el reciente hallazgo de un tercero, este exento, en la excavación misma de la villa romana no hace más que abrir el abanico de posibilidades sobre su cronología, adscripción estilística y funcionalidad concreta.
En 2007, con motivo de la construcción de un bloque de viviendas en el casco urbano de la localidad y dado el carácter protegido en las normas subsidiarias, el Servicio Territorial de Arqueología afrontó una intervención de urgencia. Posteriormente, ante la magnitud de los hallazgos, se optó por una ampliación de la misma que se extendió a prácticamente todo el solar. Al día de hoy los restos documentados se interpretan como un conjunto habitacional correspondiente a la pars urbana de una villa tardorromana. Una parte muy pequeña de lo que debió ser el conjunto total. Se identificó un patio o peristilo y diversas estancias con mosaicos geométricos y figurados de calidad notable. Entre las estancias exhumadas debe destacarse una rectangular ¿triclinium?, con un acceso principal y otro secundario, amortizado desde antiguo, con un mosaico figurado central con diferentes representaciones. Rodeando la escena principal ocho cartelas con cuatro cuadros en los ángulos que cobijan a caballos con los nombres de "GERMINATOR" (MBH entre las patas), FYBIX (MBM entre las patas), AERASIMIS (LBS entre las patas) y VENATOR QVI". Tomado del blog de...

Para más información: R. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, "Poblamiento medieval y estructuras de poder en el norte de Zamora. Algunas reflexiones en torno a Camarzana de Tera", Brigecio. Revista de Estudios de Benavente y sus Tierras, 17 (2007), pp. 75-115.

OTRAS VILLAS:

Breve Historia de la Vía de la Plata

2011-10-22T00:38:00.002+02:00

Breve historia de la Vía de la Plata.

Un trazado empedrado une los valles del Guadalquivir (Andalucía), con los Montes de León y denominado con los años como Vía de la Plata, se atribuye al mítico reino de los Tartesos, situados al parecer al sur de la Península Ibérica. Sea como fuere, éste camino, alcanzó su máxima esplendor tras la invasión Romana de 218 a. C.

Los romanos concibieron la construcción de calzadas como parte de su estrategia de comunicación y domino. En éste sentido, utilizaron el antiguo tramo tartésico como una de las vías para expandirse por la península. Hacia el 139 a.C., el cónsul Caepio levantó a su paso entre el Guadiana y el Tajo, tres asentamientos militares eficazmente comunicados:

Metellinum (Medellín),
Castra Caecilia (Cáceres) y
Caelionicco (cerca del Puerto de Béjar).

A medida que la conquista avanzaba, la vía (bautizada como Iter ab Emerita Asturicam) fue ampliándose hasta llegar a Austirica Augusta (Astorga), en la provincia de León.

Junto a ésta ruta, los romanos también trazaron otros tres ejes viarios:

La Vía Augusta, paralela al Mediterráneo,

La Vía del Atlántico y

La Calzada que unía Tarraco (Tarragona) con Zaragoza, León y Astorga.

Su propósito era conectar los centros urbanos de la península entre sí, con Roma y con otros puntos del Imperio, y permitir el desplazamiento de tropas y el tráfico de minerales y mercancías. Precisamente, uno de los objetivos fundamentales de la calzada emeritense fue dar salida a los minerales del noroeste peninsular (oro y plata, entre otros) por el puerto de Hispalis (Sevilla), y dar entrada por éste a los productos requeridos por las legiones del norte.

El origen del nombre de la Vía de la Plata, no se debe al transporte de éste metal precioso, sino a una corrupción fonética a partir de su denominación árabe.

Los musulmanes y los visigodos utilizaron la calzada romana como vía indispensable para el movimiento de sus ejércitos y el tráfico mercantil. Para diferencia de otras vías menores, la denominaron Al Balat o Al B´lata, que significa “Camino Empedrado”.

En tiempos de la Reconquista, los reyes castellano-leoneses, la llamaron calzada de la Quinea, aunque popularmente se la siguió llamando Vía de La Plata. Por ella penetraron los cristianos hacia el sur y transitaron los pastores con sus ganados y los peregrinos camino de Santiago de Compostela.

Durante muchos siglos, la Vía de la Plata se mantuvo como primordial nudo de comunicaciones, de donde procede su actual importancia como ruta cultural. La revalorización y potenciación de éste camino histórico a su paso por Extremadura, es uno de los objetivos del proyecto Alba Plata, ideado por el gobierno extremeño. El recorrido extremeño de la Vía de La Plata, abarca 300 kilómetros, desde Montemayor (Norte), hasta Monesterio (Sur).
Proyecto Alba Plata.

En 1.998, la Junta de Extremadura inició éste proyecto para recuperar la calzada romana de la Vía de la Plata, a su paso por nuestra Comunidad autónoma.

Gracias a éste proyecto, se han restaurado numerosos monumentos:

Las Termas de Cáparra,

El Acueducto Romano de Mérida o

El Campamento Romano de Cáceres.

Plasencia: fortaleza Romana.

También se ha creado una red de centros de interpretación para facilitar al visitante un mayor conocimiento del camino.

Para albergar éstos centros, se han rehabilitado diversos edificios tradicionales, entre ellos el antiguo convento hospital de Fuente de Cantos.

¿Por dónde transcurre la Vía de la Plata?

Dejando al norte la antigua ciudad romana de Cáparra y Baños de Montemayor, célebre en sus tiempos remotos por sus aguas termales, se llega a la ciudad medieval de Plasencia. Ésta localidad, situada a orillas del río Jerte, fue erigida por los romanos como fortaleza. En 1.186, el rey castellano Alfonso VIII, la refundó con la divisa: “Ut placeat Deo et hominibus” (“Complacer a Dios y a los Hombres” ), de donde deriva el nombre de Plasencia.

Durante 2 siglos y medio, fue realengo (pueblo que no dependía de ningún señor feudal ni orden religiosa, sino directamente del rey) y condado de 1.442 a 1.448, año que pasó a ser propiedad de los Reyes Católicos.

Por aquella época, la ciudad acogió a lo más distinguido de la nobleza extremeña, que dejó en ella un importante legado histórico-artístico.

De trazado medieval y calles estrechas y sinuosas, es de obligada visita:

la Torre Lucía, vestigio de la antigua muralla,

La Catedral Vieja, de estilo románico-gótico y con un remate exterior en forma de pirámide con escamas, y

La Catedral Nueva, proyectada a finales del siglo XV, que cuenta con magníficos relieves en la sillería del Coro diseñados pro Rodrigo Alemán.

Cáceres: cuna de la nobleza extremeña.

Surgida a la sombra del Campamento Romano “Castra Caecilia”, Cáceres alcanzó su esplendor en tiempos de la Dinastía Bereber de los almohades (entre los siglos XII y XIII), de cuyo soberbio alcázar queda un bello Aljibe bajo el Palacio de las Veletas.

Dentro de los muros romanos-árabes, las órdenes caballerescas de Santiago y Alcántara, construyeron iglesias y mansiones-fortalezas, de las que partieron linajes de guerreros para luchas contra los árabes en la guerra de la Reconquista y después para participar en la conquista de América.

Sin embargo, también guerrearon entre ellos, hasta que los Reyes Católicos intervinieron y ordenaron desmochar las torres.

Mérida: la gran capital romana.

Fundada en el 25 a. C. por el Emperador Augusto para premiar a los soldados veteranos (Emeriti) que lucharon contra los Cántabros y Astures. Augusta Emérita (Mérida), fue designada capital de la provincia romana de Lusitania. Ello y su situación estratégica en la Vía de la Plata, la convirtieron en el mayor centro político, administrativo y cultural romano del occidente peninsular.

Los monumentos que se conservan dan fe de ello. De entre las construcciones de carácter lúdico, sobresalen:

El Circo Máximo, en el que se calcula que unos 30.000 espectadores presenciaron las carreras de caballos,

El Teatro (que actualmente mantiene su función de escenificación teatral al reunir cada año compañías nacionales e internacionales de teatro clásico) y

El Anfiteatro, donde se realizaban espectáculos de gladiadores y animales.

En cuanto a las obras de ingeniería, destaca el Acueducto de los Milagros, que transportaba el agua desde el embalse de Proserpina hasta la ciudad.

Zafra: lugar escarpado.

La ciudad romana “Restituta Lulia Imperial”, fue bautizada por los árabes como Safra (ciudad escarpada).

De trazado medieval, a finales del siglo XIV pasó a ser dominio del señorío de la Feria, bajo que se levantó el Alcázar, actual Parador de Turismo, declarado Monumento Histórico-Artístico de Interés Nacional en 1.931.

Partiendo en dirección sur, se llega a las 2 últimas paradas de la ruta extremeña por la Vía de La Plata:

Tomado de Talayuela Blog

Arte Romano. Escultura. Características generales

2011-10-21T00:05:00.000+02:00

ART 02 E. Arte Romano. Escultura. Características generales y retrato

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La herencia Romana en Castilla y León

2011-10-20T00:36:00.004+02:00

Ciudades romanas en Castilla y León ( información tomada de La Pervivencia del mundo romano en Castila y León

Clunia y Tiermes fueron dos de las ciudades de nuestra Comunidad Autónoma que tuvieron un destacado papel en la primitiva historia de la Hispania Romana. Situadas en las provincias de Burgos y Soria respectivamente y no muy alejadas entre sí, ambas fueron ciudades arévacas luego romanizadas. Emplazadas en plataformas elevadas por encima de los 1.000 metros de altitud y cercanas a ríos, en ellas se pueden observar perfectamente cómo las razones geoestratégicas son fundamentales a la hora de escoger el asentamiento de una población.

Clunia, que ya era municipio desde tiempos de Tiberio, se convirtió en Colonia Sulpicia por iniciativa de Galba en agradecimiento al apoyo que la ciudad le prestó para ser proclamado emperador. Y fue, como Astorga, capital de uno de los conuentus iuridicus creados por Claudio más extensos de la provincia tarraconense. Tiermes no tuvo una importancia equiparable pero, sin embargo, es hoy un referente ineludible por su arquitectura rupestre, propiciada por su situación sobre una roca arenisca que pudo ser trabajada fácilmente (para saber más sobre Clunia).

Las villas Romanas

Una de las villas romanas más importantes de Castilla y León es la de La Olmeda que, situada en Pedrosa de la Vega (Palencia), constituye una enorme mansión residencial de un gran propietario rural del Bajo Imperio. Orientada hacia el mediodía en una llanura en la margen derecha del río Carrión, de la villa se conserva la zona residencial o villa urbana – el edificio habitado por el propietario y su familia- decorada con numerosos y excelentes mosaicos que nos hablan de la prosperidad económica y social de su dueño. La suntuosidad de la casa, cuyos muros estuvieron enlucidos y pintados y con un complejo termal que está en proceso de excavación, unida a la riqueza de los útiles domésticos, piezas del ajuar femenino o las monedas encontradas, nos permiten suponer una importantísima explotación agrícola y ganadera (para saber más sobre la Olmeda).

Las Calzadas

Dentro del ingente patrimonio artístico y cultural que hemos heredado de Roma, las calzadas son probablemente los elementos menos valorados. Por su condición de obras de ingeniería y arquitectura utilitaria. A pesar de que, sin embargo, muchos estudiosos modernos coincidan en referirse a ellas como el principal monumento de la romanización. Roma desarrolló su red viaria paralelamente a su expansión militar y a través de ella extendió su cultura uniformando hábitos políticos, militares, administrativos o sociales. Las calzadas romanas fueron de esta manera torrente colosal de ideas, como más tarde lo serían en época medieval otros grandes caminos europeos. Uno de los ejemplos más ilustrativos que conservamos en nuestro territorio es la Vía de la Plata, ejemplo paradigmático de calzada romana llamada a pervivir hasta la actualidad por su importancia en los siglos posteriores como vía de peregrinación Santiago o cañada real (para saber más).

Las Médulas

Declaradas por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad en 1997, Las Médulas son el grandioso vestigio de la que fue, entre los siglos I y III de nuestra era, la mayor explotación de oro de toda la Hispania romana. Y aunque hay pruebas evidentes de que los pueblos indígenas ya extraían este metal, fueron los romanos quienes lo hicieron de manera intensiva y con técnicas mucho más avanzadas: la ruina montium de que nos habla Plinio el Viejo, consistente en la excavación de una red de galerías en el interior de las montañas que se desplomaban al introducir en ellas trombas de agua previamente acumuladas en depósitos. Todos los indicios apuntan a que la conquista del noroeste de la Península Ibérica se debió a razones económicas: Roma sometió a los astures para garantizarse un metal estratégico convirtiendo su territorio en la principal zona aurífera de Hispania y, probablemente, del Imperio (para saber más: mineria del oro , medulas ).

La pervivencia de la ciudad romana

Astorga, capital de los astures y amacos en el tiempo de la dominación romana, lo fue más tarde de un conuentus iuridicus de dilatadísima extensión. El nacimiento de la ciudad, al amparo de las condiciones surgidas por la ocupación romana en el noroeste peninsular, vino marcado precisamente por su condición de capital de un territorio en el que situó la mayor explotación aurífera de la Hispania Romana: Las Médulas. La organización política, administrativa y militar en esta parte del imperio se hizo en función de un único objetivo: desarrollar y proteger la minería del oro. Astorga, extraordinario cruce de caminos, pues en ella confluían las calzadas que llevaban a lugares como Mérida, Braga, Lugo o Zaragoza, fue una ciudad importantísima cuyos numerosos vestigios arqueológicos nos permiten hacernos una interesante idea de la vida urbana (para saber más 1 y 2 ).

Organiza esta informacion pues forma parte del material que debes conocer para preparar el esquema final de la leccion.

Clasificación imágenes del arte Romano

2011-10-20T00:03:00.000+02:00

Realiza la clasificacion de estas imagenes como hemos realizado hasta ahora.

Comentario de Imágenes

2011-10-19T00:08:00.002+02:00

Vamos a realizar el comentario de las siguientes obras de arte, lo iremos corrigiendo en clase en días posteriores a mi regreso en la proxima semana

Teatro Romano de Mérida

2011-10-19T00:02:00.001+02:00

Teatro de Mérida (Emerita Augusta), en Mérida, Badajoz.

El cónsul romano Marco Agripa fue el principal promotor de su construcción, que se comenzó hacia en el año 16 a.C. Las modificaciones fueron continuas, y ya, en el año 105 se levantó un nuevo frons scaenae, remodelado posteriormente en el 333. De su primer diseño quedan el porticus postscaenae o parte posterior de la escena, y el graderío.

Su diseño se basa, como casi todos los teatros romanos, en los modelos vitruvianos. Consta de un graderío semicircular para 5.800 personas dividido en tres alturas, la ima -22 gradas y 6 puertas-, media -5 gradas- y summa cavea -5 gradas- . Como era habitual en estas obras, se utiliza la ladera del monte San Albán para facilitar su construcción. Tiene un diámetro de casi 96 m. A estas gradas se accedía mediente 13 puertas que comunicaban con los vomitorium. En su centro y parte más baja se sitúa la orchestra también semicircular -de 30 m. de diámetro-, con las tres gradas de la poedria, reservadas para la alta sociedad emeritense y delimitada con un murete semicircular de separación o "balteus". Esta orchestra estaba recubierta de mármol, y en su frente se levanta la vertical del podium, el frons pulpiti, compuesto sucesivas exedras rectas y curvas. Además de la 13 puertas de acceso al graderío, tiene dos más para entrar en la escena, todas ellas con pasillos abovedados.

El frons scaenae, o frente de la escena es elemento más conocido del conjunto. Sobre podiums de 2,5 m. de altura, recubiertos de mármol, se elevan dos cuerpos de columnas corintias de casi 30 m. Las basas y capiteles de mármol blanco y los fustes de mármol azul. Sobre cada orden de columnas se extienden sus correspondientes entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa, todos ellos decorados. Entre estas, se situan estatuas imperiales divinizadas, dioses y personajes clásicos: Ceres, Plutón, Júpiter, Proserpina... Entre todo este conjunto se abren las tres puertas de acceso a la escena, la central -valva regia- y las laterales -valva hospitalarium-. Por detrás de esta fachada hay diversas estancias para actores y demás personal.

La superficie del escenario, el pulpitum, estaba recubierta de madera bajo la cual se distribuían los útiles necesarios para la formación de los telones, decorados y demás elementos de la escena.

En la parte posterior de la escena, fuera del teatro en sí, se construyo un jardín porticado, presidido por una pequeña cámara consagrada al culto imperial. Por su lado este se accede al una domus, la casa del teatro-, con peristilium y ricos mosaicos. En el fondo, en un lateral de la plaza, se localizan unas letrinas de uso público.

Las modificaciones continuaron: en tiempos de Trajano se sustituyó parte del graderío central, en la ima cavea, por un santuario -sacrarium- de culto imperial. En el año 333 se pavimentó nuevamente la orchestra y se modificaron las puertas de acceso.

Una vez implantado el cristianismo en el mundo romano, las representaciones, consideradas paganas, son prácticamente suprimidas, y el teatro cayó en desuso hasta nuestros días, que, una vez restaurado, es escenario frecuente de grandes representaciones.

Opus Caementicium.

2011-10-18T00:50:00.001+02:00

Los romanos generalizaron la técnica del emplecton griego para erigir sólidos muros de tres hojas y grandes bóvedas que cerraban vastos espacios. Como relleno de estos muros emplearon un nuevo material de construcción: el Opus Caementicium u hormigón romano, que constituía el núcleo estructural del muro y se convirtió en el verdadero artífice de los avances tecnológicos producidos en este periodo. El hormigón romano era bastante diferente en su composición al hormigón actual. El único aglomerante que se conocía desde el siglo IV a.C. era el mortero de cal aérea, compuesto de cal grasa, arena y agua. Alrededor del siglo II a.C., los romanos aprendieron a usar la pozzolana o puzolana, un tipo de ceniza volcánica presente en la península itálica, que producía un mortero de gran monolitismo y dureza.

Este mortero hecho con pozzolana presentaba la notable propiedad de fraguar en contacto con el agua debido a su alto contenido en silicatos, haciendo que fuera excepcionalmente útil para usos portuarios, a diferencia del mortero de cal grasa –que no fragua, sino que endurece por carbonatación mediante un proceso que además es reversible-, el cual presentaba un mal comportamiento en presencia de humedad.

Para la obtención de esta mezcla empleaban 12 partes de puzolana, 6 de arena, 9 de cal y 16 partes de piedra. Los elementos se vertían en seco dentro de los moldes, añadiendo con posterioridad el agua y ejerciendo un enérgico batido. El agregado fraguaba y endurecía rápidamente, produciendo una masa densa y homogénea de gran resistencia.

Las posibilidades que presentaba el conjunto de mortero de cal y puzolana influyeron decisivamente tanto en las fábricas de muros como en el elemento más representativo de la construcción romana: el arco y sus formas asociadas. Este pétreo artificial, el hormigón, gozaba de grandes ventajas frente a la piedra natural. El empleo de Opus Caementicium evitaba el proceso de extracción, labrado y transporte de la piedra y además reducía el tiempo de ejecución. Además la preparación, amasado y levantamiento de los materiales que se necesitaban para el hormigón no precisaba obreros de gran cualificación, a diferencia de lo que ocurría en la construcción de muros de piedra. El hormigón se vaciaba en un molde de cualquier forma y a cualquier escala, cuyo único defecto era que, al endurer y desencofrarse, quedaba al descubierto una superficie poco resistente al agua y escasamente presentable visualmente, lo cual obligaba necesariamente a la colocación de un revestimiento permanente. Los romanos desarrollaron varias formas de revestimiento en un proceso de evolución que estudiaremos cuando hablemos de la formación del muro. La puzolana necesitó también de un proceso de adaptación, experimentación y evolución antes de generalizarse su uso, hecho que se produjo hacia la segunda mitad del siglo I d. C. bajo el mandato de los emperadores de la dinastía Flavia. Castro afirma que, en un principio durante más de dos siglos, la puzolana se empleó sin cocer, mezclada con cal aérea, para rellenar el núcleo interior de los muros pues ahorraba mortero de cal y facilitaba el fraguado, aun en el caso de trabajos en lugares húmedos. En palabras de Vitruvio: "...Se unen súbitamente en un cuerpo y se endurecen por instantes, consolidándose en el agua de modo que no bastan a desatarlas ni la violencia de las olas, ni ninguna otra fuerza de las olas." Para ampliar información: aqui

Acueductos

2011-10-18T00:02:00.001+02:00

Acueductos. Debido a las grandes dimensiones de las ciudades romanas y también por las propias características de esta civilización, los núcleos de población precisaban enormes cantidades de agua y ello obligó a buscar fuentes de suministro alternativo. Parece ser que, únicamente la ciudad de Roma, con una población de más de un millón de habitantes, precisaba alrededor de 1.324.000.000 litros de agua diarios para fines sanitarios, industriales y también para exhibición pública. Ante esta situación, era preciso idear un sistema que permitiese la conducción por gravedad de estas ingentes cantidades de agua desde manantiales situados a una distancia variable en cada caso, pero que podía llegar a alcanzar los cientos de kilómetros.

El problema fue resuelto mediante una estructura realizada a base de arcos que jugó un papel primordial para satisfacer esta demanda. La propia palabra romana Aquaeductus (conducto de agua) indica claramente qué es un acueducto. No se trata de un puente que transporta agua, aunque algunas veces presenta el aspecto de éstos, sino de un canal hecho por el hombre con el fin de poder transportar el agua mediante la propia acción de la gravedad, evitando así la necesidad de aplicar presiones para provocar ese recorrido.

Vitruvio describe tres tipos de acueductos: los conductos de piedra, las tuberías de plomo o bronce y las de arcilla, de peor calidad. Las tuberías de bronce y plomo eran demasiado caras de fabricar y mantener; ello hizo que solo fuesen empleadas puntualmente para la construcción de sifones. A diferencia de éstas, las conducciones de piedra fueron las más extendidas, resolviéndose en todos los caso de un modo similar. La forma de resolver estos conductos era la siguiente: se definía un canal de piedra –aunque en la última época, se hacían también de hormigón o, incluso, se excavaban directamente en la roca- llamado también specus, con forma de “U” del tamaño aproximado del hueco de una puerta actual. Vitruvio comenta que este canal debía quedar siempre “cubierto con un arco por arriba, para proteger el agua del sol y dificultar el envenenamiento de las aguas por el enemigo”; este último motivo es la justificación de que muchos acueductos primitivos fuesen subterráneos. Estas techumbres empleadas para cubrir los acueductos eran siempre de uno de estos tres tipos principales: el primero de ellos, era el formado por una pieza plana de piedra, el segundo estaba compuesto por dos piezas de piedra iguales apoyadas la una sobre la otra y, el tercero, se resolvía mediante un arco de medio punto.

Para construir estos acueductos de forma que formasen una línea de descenso continua, era necesario en muchas ocasiones excavar túneles que atravesaran ciertas montañas intermedias y también construir puentes sobre los valles. Como es lógico, los romanos vieron que el arco era indispensable en esta labor, especialmente al hacer cruzar sus acueductos sobre valles, donde con frecuencia tenían que abarcar también ríos.

Existieron once acueductos que suministraban a la ciudad de Roma, el más perfecto fue el Aqua Claudia, de principios del siglo I d. C. Sin embargo, los restos más impresionantes están fuera de Italia, tal es el caso del acueducto de Nimes –el famoso Pont du Gard- formado por tres hileras de arcos de 48 metros de altura y 270 de largo, que era parte de un acueducto que traía agua a Nimes desde un manantial que estaba a 40 kilómetros de distancia.

Acueducto de Segovia.

Posiblemente sea el mejor y más completo acueducto que nos queda de todos los que se construyeron en el Imperio Romano, no solo por su excelente conservación, sino también por su concepto, tamaño y diseño.

Ha sufrido algunas destrucciones parciales, remodelaciones e incluso las desaparición parcial de sillares, en concreto de cornisas.

La grandiosidad, armonía e integración que la obra aporta al paisaje de la ciudad han sido motivo fundamental para que en que, en las acciones de restauración se mantuviese el diseño original, siendo la más importante la acometida por los Reyes Católicos. Es, sin duda, la obra de ingeniería más artística y monumental de la historia romana.

Su datación es complicada, ya que no nos quedan inscripciones claras o documentación suficiente para certificar el origen de su construcción. Se le ha atribuido a Trajano, a Cludio, a Nerva o a Domiciano. Pero lo que es seguro es que debió ser a finales del S.I o primeros del S.II..
El acueducto toma el agua del río Frío situado a 18 km. de la ciudad, la Secovia romana. Se conduce mediante un canal de 0,30 m. de ancho y 0,30 m. profundo. Discurre a cielo abierto hasta el pinar de Balsaín, donde se entierra hasta llegar a un primer filtro de arena -turris aquae-. Desde ese punto el cauce se eleva sobre un muro -parte de la conducción esta hoy perdida- que sesemboca en un segundo deposito de decantación. Este está protegido por una caseta rectagular de 7,70 m. por 4,80 m. de planta con una bóveda de cañon ligeramente apuntado. El estanque interior mide 4,30 m. por 2,20 m. de planta y 2,60 de profundidad. Su fábrica esta compuesta por seis hileras de sillares.

De este segundo depósito sale la conducción elevada que es conocida en todo el mundo. Está compuesta de 166 arcos de medio punto -68 sencillos y 44 dobles superpuestos-, y su longitud total es de 638 m.
Para saber más

Para Comentar obras de arte romanas

2011-10-17T00:09:00.003+02:00

Aquí tienes el Coliseo y la Maison Carree

Vamos ahora a comentar estas dos obras arquitectónicas.
Puedes usar tu libro o los materiales de la presentacion anterior aplicando lo que hemos visto hasta ahora, asi como empleando el vocabulario de cada estructura y elemento arquitectonico:

Arquitectura Romana. Obras

2011-10-17T00:05:00.001+02:00

ART 02.D. Arquitectura romana: obras

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2011-10-16T10:00:00.001+02:00