HISTORIA DE LOS CÓMICS
Los cómics son narraciones ilustradas, estructuradas mediante una sucesión de viñetas en las que se combinan el texto y el dibujo. La palabra cómic es un anglicismo aceptado comúnmente, pero sustituible por los vocablos historieta o tebeo. En medios especializados es frecuente la utilización de otros extranjerismos, que sirven para designar el origen geográfico de un cómic determinado. Así, el tebeo francés será la bande dessinée y se habla de los fumetti italianos o, más recientemente, del manga japonés. Entre los países hispanohablantes, figura también algún americanismo de fuerte implantación, como los muñequitos, o cómics cubanos.
GUZMÁN URRERO PEÑA | 5 de noviembre de 2008
Asimismo en www.cineyletras.es: La cultura de la imagen: Comunicación audiovisual.
l cómic es, a la vez, un arte y una industria. La primera condición deriva de su pertenencia a las artes plásticas. La segunda, de su inclusión dentro del mercado editorial, del cual es uno de los más rentables negocios, dada la magnitud de las tiradas y el margen de beneficio que supone el producto. Esta buena acogida popular de los tebeos está justificada por el tipo de lector joven que mayoritariamente se acerca a estas publicaciones.
La narración obtenida gracias a la sucesión de imágenes se remonta a formas artísticas y comunicativas como los jeroglíficos egipcios y los tapices medievales. Sin embargo, es a partir del siglo XVIII cuando aparecen expresiones realmente cercanas a la historieta, entre las cuales cabe citar los estandartes usados para el romance de ciego, las aleluyas más elaboradas, las caricaturas y, sobre todo, los divertidos relatos en viñetas del precursor suizo Rodolphe Töppfer, autor de Histoire de M. Jabot (1833). Por esa época, artistas como Albert Robida, Félix Nadar, Heinrich Hoffman y Wilhelm Busch, creador de los famosos Max und Moritz (1865), se esmeran en la realización de relatos cómicos que, por sus características, ya pueden considerarse muy próximos a la moderna historieta. Sobresalen en esta etapa dos obras del francés Gustave Doré, Les travaux d'Hercule (1847) y la Histoire pittoresque de la Sainte Russie (1854). También destacan las primeras publicaciones ilustradas con estas primitivas historietas, caso de Punch (1841) en Inglaterra o Le Chat Noir (1882) en Francia.
Con el propósito de fijar un inicio en la trayectoria histórica del tebeo, una mayoría de especialistas ha querido ver en The yellow kid (1896), del estadounidense Richard F. Outcault, la primera historieta. De ahí partirá nuestra crónica
Como en todas las artes, el cómic también tuvo su edad dorada. Ésta coincide con la crisis de los años 30. Son los años en que aparecen algunas obras fundamentales, como Buck Rogers (1929), de Philip F. Nowlan y Dick Calkins; Flash Gordon (1934), de Alex Raymond; Dick Tracy (1931), de Chester Gould; Terry y los piratas (1934), de Milton Caniff; y Tarzán (1929) y El Príncipe Valiente (1937), ambas de Harold Foster.
Coincide con este periodo el lanzamiento comercial de cuatro personajes, muy conocidos e imitados: El Hombre Enmascarado (1936), Mandrake el mago (1934), Superman (1938) y Batman (1939).
A la hora de ordenar esta Historia de los cómics que aquí comienza, he optado por una clasificación por nacionalidades. Pese a sus imperfecciones, creo que puede facilitar al lector el recorrido por una crónica tan extensa como rica en contenidos. A continuación, figuran varios de los principales capítulos de este recorrido histórico:
¿Qué distingue al cómic de otros lenguajes?
ediante la sucesión ordenada de imágenes, la historieta ofrece al lector acciones y movimientos de los personajes que en ella intervienen. En este sentido el parentesco con el cine es muy estrecho, pues se trata de elaborar secuencias determinadas por un montaje y una planificación. El autor, por tanto, no sólo debe caracterizar físicamente unas tipologías reconocibles: también ha de saber cómo matizar cada acción con distintas perspectivas, resaltando determinados movimientos y encuadrando aquellos detalles que convenga destacar. Ese encuadre, como en el cine, condiciona el punto de vista del lector, el tipo de plano utilizado y la profundidad de campo elegida. Como sucede en la fotonovela, el lector será quien acepte estas convenciones narrativas y viva la ilusión de dinamismo que este medio expresivo pretende. Mediante los trazos de movimiento o líneas cinéticas, el autor expresará las evoluciones de un personaje dentro de la viñeta y la dirección de las mismas. De parecida importancia será la luz, esencial por sus posibilidades dramáticas.
Las historietas se dividen en viñetas que, en número de tres o cuatro, consecutivas y colocadas a la misma altura, darían lugar a una tira. Las tiras suelen ser de tema humorístico, aunque también hay cómics publicados por entregas, a través de la prensa, que adoptan este formato. Otras historietas pueden publicarse por páginas, hasta ocupar cuadernillos e incluso libros enteros. Estas posibilidades favorecen una disposición distinta de las viñetas, con mayores recursos expresivos. En este caso, no es extraño que las figuras de una determinada viñeta rebasen el espacio de ésta y se solapen parcialmente en los otros cuadros. De cualquier modo, lo relevante es que el resultado último ofrezca un buen equilibrio de la página.
El texto de las viñetas se incluye en bocadillos, delimitados por un contorno o perigrama que, con forma de globo, posee un apéndice indicador que señala a qué personaje corresponde el diálogo en cuestión. La forma de ese contorno es variable y enfatiza en determinado sentido el texto. Así, un contorno en forma de nube, con el apéndice a modo de burbujas, significará que el personaje piensa o sueña lo dicho. Además, en su interior figurará el texto, pero también imágenes metafóricas o ideogramas, como la bombilla encendida que expresa una idea repentina o el pollo humeante reflejando el hambre del personaje. En el caso de textos ajenos al diálogo, correspondientes al narrador, se incluyen en el interior de cartuchos rectangulares, también llamados cartelas, situados en uno de los márgenes de la viñeta.
Los ruidos serán apuntados mediante onomatopeyas, con tipos de letra espectaculares. Dado que el dibujo de gestos tiene una función narrativa, el artista tendrá que cuidar la gama de posibilidades expresivas de sus personajes, sea o no realista su estilo. Para ello recurrirá con frecuencia a la deformación expresiva, que puede desembocar finalmente en el expresionismo artístico total. Así, los ojos desorbitados expresarán sorpresa y, si lagrimean, darán idea de tristeza. El dibujante, sometido a los imperativos de la síntesis narrativa, tampoco elude el uso de estereotipos sociales o étnicos que favorecen la rápida comprensión de los contenidos por tratarse de convenciones asumidas de forma generalizada desde los medios de comunicación de masas.
¿Cómo se dibuja una historieta?
ado que en la historieta se narra en imágenes, el primer paso para su realización es la escritura del guión, que guarda gran semejanza en su estructura con el guión cinematográfico o televisivo. El cómic no tiene dificultades presupuestarias: es posible reflejar en viñetas a cientos de personajes o ambientar la acción en escenografías de ensueño. Pero, claro está, su guión está limitado por las convenciones del dibujo, de forma que hay asuntos de imposible resolución en imágenes. Ahí reside el talento del guionista para desarrollar la narración en un espacio limitado, tanto de viñetas como de páginas. Recurriendo a las convenciones expresivas propias del lenguaje gráfico, el guionista ha de describir al dibujante los contenidos de cada viñeta, incluyendo en su caso los diálogos o textos descriptivos que sean necesarios. Asimismo, ha de establecer una planificación y un montaje de los cuadros, de modo que la composición final de las páginas dé como resultado un tebeo dinámico y eficaz.
El dibujante ha de poseer una preparación pictórica suficiente como para afrontar con éxito todas las habilidades gráficas propias de este trabajo, desde el carboncillo al lápiz acuarelado, desde la tinta china al óleo. Sin embargo, el artista de cómics no improvisa sus creaciones; antes al contrario, se documenta previamente en un archivo gráfico que le proporcionará datos sobre vestuario o localizaciones paisajísticas, así como también modelos para las posturas humanas o animales que se dispone a reflejar en sus viñetas. Puede incluso darse el caso de dibujantes que viajan a los lugares donde han de ambientarse sus relatos, bien para realizar fotografías de las localizaciones, bien para tomar apuntes de éstas.
Tras el abocetado y posterior dibujo a lápiz, llega el momento del entintado, que puede realizarse con plumilla o pincel, según convenga a la obra. Aunque artistas como Will Eisner realizan su trabajo sólo con pincel, la dificultad de este recurso recomienda el uso combinado del mismo con la plumilla o el estilógrafo. A ello cabe añadir el uso de tramados o habilidades más complejas, como el aerógrafo de tinta. Caso de recurrir al uso de tonos grises, cabe conseguirlo con aguadas de tinta china, lapicero difuminado o el citado aerógrafo. Para corregir detalles o crear efectos, se emplean cuchillas y témpera blanca. Procedimientos pictóricos como la acuarela son frecuentes en el tebeo a color, aunque no puede hablarse de un criterio único al respecto. Así, en España, Vicente Segrelles pinta al óleo El Mercenario (1981), obra de difícil y lenta ejecución. En algún caso, las técnicas empleadas resultan aún más complejas.
l dibujante norteamericano Richard Corben, cuando realiza la serie de ciencia-ficción Jeremy Brood (1983), lleva a cabo un complicado proceso para simular el espacio interplanetario donde comienza esta historieta. Sobre un acetato, emplea pintura acrílica y témpera, ampliando el resultado sobre papel fotográfico. El argentino Alberto Breccia recurre al collage en su versión adulta de cuentos como Caperucita Roja (1980). Más recientemente, autores como el español Rafa Negrete han usado programas informáticos para enriquecer sus creaciones gráficas.
Las editoriales de cómics recurren a varios sistemas de impresión, dependiendo del alcance de sus objetivos. Estos sistemas condicionarán en gran medida la técnica empleada por los dibujantes. Lo más habitual en el mercado del cómic es la impresión a una tinta, que requiere historietas a tinta china, sin tramas. La presencia de tramas grises puede incorporarse mediante un procedimiento fotomecánico. En los cómics en color ya es precisa la impresión a dos o cuatro tintas, lo cual encarece sensiblemente el producto y queda destinado a las historietas con mejores oportunidades comerciales. En numerosos tebeos, sobre todo en Estados Unidos, es habitual que cooperen un dibujante a lápiz, un entintador y un colorista, con el fin de agilizar todo este proceso de elaboración.
Cómic y sociedad: el lector de cómics
ebido a sus características fundamentales, la historieta suele ofrecerse a un lector escasamente crítico ante ella, que busca sólo un producto visual de fácil asimilación, reconfortante y maniqueo, que además tiene una actualidad limitada.
Este tipo de lector, quizá de gran exigencia ante otros formatos, asume que el tebeo, en su mayor parte, es sintético y circunstancial. Sólo la nostalgia o el afán coleccionista justifican la relectura de una gran mayoría de las historietas, una vez pasado su período de vigencia. Esto se pone de manifiesto en el cómic político y satírico, pero también en el costumbrista.
Sólo un número limitado de historietas de alta calidad gráfica y conceptual resiste el paso del tiempo, frente a la enorme producción internacional que se olvida, del mismo modo que cabe olvidar otros productos de la prensa una vez han pasado de actualidad. Las demás vertientes de la cultura de masas se ven afectadas por el mismo proceso. Un cómic testimonial como Maus (1972), de Art Spiegelman, puede ser representativo de toda una corriente de pensamiento, pero no ocurre lo mismo con muchas otras publicaciones que saturan el mercado internacional.
Con todo, al igual que sucede en el cine, un cómic destinado al puro entretenimiento puede tener un acabado magistral. Esa calidad en su diseño, sumada al dinamismo narrativo, son las bazas que nos permiten defender la consideración del cómic como el Noveno Arte.
n caso aparte es la tira política, destinada al lector de periódicos, que encuentra en ella un punto de reflexión válido. Algo parecido sucede con el llamado cómic de autor, cuyo público, más elitista, encuentra en éste ambiciosas reivindicaciones ideológicas o artísticas. No obstante, la mayor parte del mercado se nutre de lectores infantiles o adolescentes, consumidores de productos típicos, como el cómic de superhéroes, cuyo valor esencial es la diversión.
Explícita o tácitamente, el tebeo imita la realidad de su tiempo, con el afán de que sus consumidores vean reflejados en él sus frustraciones y deseos. Los problemas coyunturales de la sociedad serán, por tanto, materia susceptible de adaptación a la historieta. Por esa razón, a lo largo de su historia, los momentos más brillantes del cómic en el terreno comercial suelen coincidir con tiempos de crisis.
Por otro lado, el cambio social también se detecta en la historieta. Por ejemplo, en el uso de estereotipos sobre los extranjeros, variables según las relaciones internacionales del momento, o en la predominancia de ciertos héroes, que defenderán valores coincidentes con el discurso de valores dominante.
Cómic, política y propaganda
ncluso los tebeos más inocentes en su concepción literaria tienen un sustrato ideológico, coherente con unos intereses determinados. Patoruzú, el famoso tebeo argentino, es una buena muestra de obra en la cual se dejan ver criterios políticos más o menos disimulados a lo largo del tiempo.
Por otro lado, el cómic es un instrumento muy útil de propaganda política, como lo demuestran algunos ejemplos de la historieta iberoamericana. Realizado en memoria del revolucionario Ernesto "Che" Guevara, el cómic argentino Che (1968), escrito por Héctor Germán Oesterheld y dibujado por Alberto y Enrique Breccia, es una obra comprometida con el izquierdismo de su época. Lo mismo sucede con dos creaciones de otro latinoamericano, Eduardo del Río, "Ríus", AbChe (1979) y Las dictaduras (1982), que denuncian los excesos de los regímenes dictatoriales y defienden la postura ideológica de guerrilleros como el citado "Che".
Los cómics realizados en los períodos de mayor conflicto son, además, un testimonio político de primer orden y un medio de proselitismo a favor de la causa que defienden.
Sin duda, el contenido político del cómic realizado en las democracias es semejante al que pueda afectar a otros medios de masas, como la televisión. Pero en épocas de crisis internacional o en sistemas totalitarios, el control oficial, directo o indirecto, hace de estas obras vehículos eficaces de la propaganda gubernamental. En este sentido, se dan variados ejemplos a lo largo del siglo XX.
En los años 30, el cómic fascista italiano populariza la idea de villanos anglosajones. Los servicios de propaganda del régimen de Benito Mussolini controlan los mensajes lanzados a través de las viñetas, de modo que respondan al ideario del régimen.
urante
Revistas como Pionero Rojo hacen propaganda entre los niños del bando republicano, algo que harán otras como Pelayos en la facción contraria.
En Alemania esto apenas ocurre, pues la presencia social de la historieta durante el nazismo es muy escasa. Pero en el cómic norteamericano sí se produce un uso extraordinario de la propaganda a través del cómic.
El grado de adoctrinamiento ideológico de la historieta estadounidense de los años 30 y 40 sorprende si se tiene en cuenta el hecho de que su régimen político es una democracia. Concretamente, la Segunda Guerra Mundial es la etapa en que se definen las convenciones de este tipo de propaganda.
Antes de atacar al fascismo, la historieta norteamericana se hace eco de los temores a las potencias orientales y propicia una constante presencia de villanos asiáticos, contrafigura de los héroes blancos, bien instalados en la tradición americana. El estallido de la Segunda Guerra
l mensaje propagandístico se va extendiendo a otros géneros del tebeo estadounidense, hasta ese momento alejados del paisaje bélico. De esta forma, Hop Harrigan, creado por John L. Blummer para All American Cómics, en abril de 1939, pasa a convertirse en as de la aviación y terror de los mortíferos pilotos enemigos. Jungle Jim, el aventurero cuyas peripecias selváticas comienza a dibujar Alex Raymond en enero de 1934, se convierte en capitán de
Las portadas dibujadas para las series de la editorial Marvel por Alex Schomburg son casi carteles de guerra y reflejan claramente esa fuerza propagandística, mostrando a superhéroes como Namor, la Antorcha Humana o el Capitán América persiguiendo a aterrorizados militares japoneses o destruyendo las bases de los nazis gracias a sus superpoderes.
La censura en los cómics
omo todos los medios de expresión, el tebeo ha estado sometido a lo largo de su historia a diversas formas de control moral e ideológico. El método más inmediato ejercido por el poder político es el permiso de edición, que selecciona drásticamente aquellas publicaciones autorizadas. Este es el sistema más común en las dictaduras, sea cual sea su ideario. Sin embargo, la actividad censora permite métodos intermedios, como la adulteración interesada del producto, mediante cortes o añadidos. Se trata de un sistema muy semejante al aplicado en el cine.
En España, durante los años 40, dibujantes profesionales como Josep Martí Ripoll se encargaron de reproducir las páginas originales de artistas como Alex Raymond, pero eliminando con su plumilla los escotes femeninos, alargando las faldas e incluso readaptando la disposición de las páginas para eliminar aquellas viñetas en que apareciesen besos u otras acciones susceptibles de ser cuestionadas por los censores. De este modo, un cómic clásico, como Flash Gordon, se publicará censurado en España durante décadas.
En septiembre de 1954, en Estados Unidos, se crea The Cómics Magazine Association of America, una organización gremial que hace público un código para controlar el mercado de la historieta. Todos los tebeos cuyo contenido sea aprobado por la asociación llevarán un sello que condicionará su posterior distribución en el mercado. De esta manera, aun no existiendo una censura efectiva por parte del Gobierno, los propios editores se hacen eco de las solicitudes de los grupos puritanos e imponen la autocensura. Este período de integrismo en el cómic estadounidense coincide en el tiempo con la paranoia anticomunista que condujo a la caza de brujas en Hollywood, y que afectó a numerosos profesionales del cine. A partir de los años 60, la autocensura se mitiga, aunque nunca desaparecerá completamente, sobre todo en lo referido a las grandes compañías editoras de historietas, como Marvel Cómics.
La industria del cómic
l tebeo tiene un valor lúdico, aparte de su posible consideración artística o el contenido ideológico que su trama plantee. Se trata de un entretenimiento que atrae a millones de personas y que tiene, por tanto, una importancia comercial de primer orden. Es un arte popular, ligado desde sus orígenes a la empresa informativa, que lo asimiló, en un principio, a sus producciones editoriales: periódicos y revistas. Por esta razón, se considera a los magnates de la prensa Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst los primeros empresarios del cómic.
Los formatos de historieta habituales en la prensa informativa son la tira (comic-strip) y la página dominical (sunday page). Esta última, en muchos casos, se pública por partida doble, dedicándose tres tiras de viñetas a la historieta principal y dos a la secundaria, que por ir situada en la cabecera de la página recibe el nombre de topper. El humor gráfico de los periódicos tiene su formato más común en el chiste dibujado en una sola viñeta o en la caricatura de figuras de actualidad.
Los comic-books y los cuadernos apaisados dieron lugar a un nuevo modelo de empresa, dedicada exclusivamente a la producción de tebeos. Con la sofisticación del mercado a partir de los años 50, se comercializaron nuevos formatos, como el prestige, del tamaño de un comic-book, pero con tapas duras y un mayor número de páginas. Asimismo, fueron popularizándose en todo el mundo las revistas de historietas, de contenido variado, alternando los relatos seriados con los autoconclusivos.
La rentabilidad del negocio depende de la calidad del producto, pero principalmente de la capacidad de distribución, pues la venta en las tiendas especializadas se complementa con la realizada a través del correo y, sobre todo, con la efectuada en los kioscos.
ntre las grandes corporaciones estadounidenses del mercado del tebeo destacan Marvel Entertainment Group y DC Cómics, en competencia con empresas menores, como Image y Dark Horse. Asimismo, a lo largo del siglo tienen gran influencia los sindicatos de producción y distribución de historietas para la prensa, como el King Features Syndicate, el McNaught Syndicate, el Field Newspapers Syndicate, el Bell Syndicate y el Publishers Hall Syndicate.
El gran mercado de Japón está dominado por compañías como Shûeisha y Kôdansha. El cómic franco-belga, el más poderoso de Europa en lo comercial, se distribuye a través de importantes editoriales, como Dargaud, Dupuis, Casterman, Glénat y Lombard. El grupo italiano Bonelli, propiedad del editor Gian Luigi Bonelli, es el más representativo de su país, gracias a cómics de gran tirada, como Dylan Dog, Martin Mystere, Nathan Never y Tex Willer.
En el caso español, sobresale el editor Josep Toutain, responsable de varias de las revistas más importantes de la reciente historieta española. Editoriales como La Cúpula , Panini, Ediciones B, Norma o Planeta comparten el mercado español con otras de capital europeo, tras la desaparición de notables empresas españolas de cómics como Bruguera o la Editorial Valenciana. En Latinoamérica, corporaciones como la mejicana Editorial Novaro han publicado tebeos con gran eficacia comercial. En la historia del cómic argentino destacan editores como Dante Quinterno y empresas como Columba, Abril, Frontera y Record.
Otra fuente de beneficios derivada del cómic es la venta de historietas antiguas a los coleccionistas. Se trata de un negocio muy desarrollado en países como Estados Unidos, donde existen salas de subastas especializadas y donde determinados ejemplares alcanzan cifras muy altas en su venta. A partir de este negocio se ha creado un nuevo tipo de revista, muy cercana en su concepción al catálogo artístico, que detalla las obras en oferta y los precios de salida con que se subastarán o, simplemente, el valor por el cual su anterior propietario está dispuesto a cederlas Tomado de CINE Y LETRAS
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