La arquitectura gótica

Comentario escultura gótica

Portada del Sarmental. Burgos

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Reims. Jambas laterales. Anunciación y Visitación

El Arte gótico. Arquitectura gotica en España

Ud 9.3 el arte gótico, arquitectura españa from Fueradeclase Vdp

Trabajo con plantas y alzados

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Arte Gótico II. Arquitectura gótica Europea

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Monasterio Cisterciense de Moreruela

Escrito por A. García Omedes. Tomado de Arquivoltas

Las ruinas del Monasterio de Moreruela se sitúan a 33 kilómetros al norte de Zamora, casi equidistante de ésta y Benavente. No hay problemas para llegar al lugar, puesto que se halla bien indicado en los desvíos. Para los amantes del románico y las viejas piedras el lugar es absolutamente magnífico. A pesar de su lamentable estado de "gloriosa ruina", pasa unas horas entre sus muros bien merece la pena aun teniendo en cuenta lo alejado de su localización (con respecto a Aragón, claro).

Sus dimensiones aproximadas son de 68 metros, de hastial de poniente a exterior de ábside, por 20 de achura de sus tres naves. La cabecera mide 28 metros de ábside sur al del lado norte.

Antes de este monasterio, hubo otro en Moreruela de Suso fundado por San Froilán a finales del IX, reinando Alfonso III. Se ubicaba en la orilla opuesta del Esla. En 1143 fue trasladado a este enclave según consta en su re-fundación, otorgada por Alfonso VII a Don Ponce de Cabrera. Es considerado como el primer enclave del Cister en nuestro país, aun cuando hay voces discordantes al respecto. La desamortización de 1836 supuso su desgraciado declive. Es Monumento Nacional desde el 3 de junio de 1831.

Se trata sin duda de una magnífica obra elaborada con cuidada sillería de arenisca perfectamente escuadrada y ajustada en la que existe gran profusión de marcas de cantería de cuidada factura, algunas de ellas dignas de mención, como se verá al final del trabajo. El hecho de hallar tan diverso número de marcas da una idea de la magnitud de las cuadrillas dedicadas a su construcción, así como el notable potencial económico de los comitentes.

Lo visto encaja perfectamente con la norma general edificativa del Cister en España. Basta dar un vistazo a Veruela en Aragón, o a Fitero en Navarra, para comprender que son resultados evidentes de una forma única de plantear la edificación, aunque cada uno de ellos tenga sus matices diferenciales.

En el caso de Moreruela, se trata de un edificio de planta de cruz latina, canónicamente orientado. Su cabecera es monumental y afortunadamente la parte mejor conservada del conjunto. Siete absidiolos en disposición radial en torno a la girola que rodea el majestuoso altar central. Todos ellos abren a la nave transepto. Y tras ella, la nave del templo, organizada al interior en tres naves de nueve tramos definidos por otras tantas parejas de pilares cruciformes de los que resta su arranque. Las naves laterales son angostas, en consonancia con la dimensión del deambulatorio al que continúan.

La cabecera, como decía, es de una elegante monumentalidad. Fue estructurada en tres niveles, emergiendo con fuerza en su centro el correspondiente al gran altar mayor (Imágenes 3 a 5). Siete (número mágico) absidiolos dispuestos radialmente constituyen el primer nivel, que rodea al conjunto a la vez que le aporta el elemento de contrafuerte necesario para poder elevar la fábrica hasta el punto previsto. Dicen los arquitectos que las cabeceras románicas son "autoportantes". Cilindro absidal y bóveda componen un todo de gran solidez y difícil ruina (Ello explica el hecho de que las más de las veces lo que se arruina es la nave; pero no la cabecera). Los absidiolos poseen semicolumnas adosadas como única decoración y ventanal centrado, a excepción de los laterales -que abren al transepto- en los que el vano es lateral (y con columnillas y capiteles con decoración vegetal en el del lado norte).

De entre los absidiolos, emerge la estructura semicircular del paramento externo del deambulatorio con sus pilastras-contrafuerte en la unión de cada dos absidiolos y sus muros planos entre ellas, aportando un contorno poligonal al mismo. En cada muro abre un vano de medio punto derramado de sencilla decoración. Y en el presbiterio, óculo y vano (Imagen 2).

Por fin, continuando el paramento interior del deambulatorio se eleva, majestuosa, a considerable altura la estructura del ábside central. De planta semicircular, segmentada en lienzos por pilastras contrafuerte en la misma disposición que lo visto en el deambulatorio. Y entre cada dos de ellas, un alargado vano de medio punto decorado con arquivoltas y capiteles sencillos al modo cister, que a buen seguro proporcionarían una notable iluminación al interior. Remata la estructura en altura una decoración de arquillos ciegos en tres niveles. En el inferior, de mayos amplitud y apeados en mensulillas. Y por encima otras dos filas, superpuestas, que transforman a los pequeños arquillos en una sucesión de oquedades de medio punto de bello resultado estético.

Y a poniente de la cabecera descrita hallamos la nave transepto, de eje perpendicular al mayor del templo de casi treinta metros de longitud y de notable altura, tanta como la del ábside central. Todavía impresiona elevar la vista desde el interior hacia lo que resta de sus bóvedas. Al lado sur de esta nave, abre una portada, hoy cegada, de tres arquivoltas y guardapolvo, con capiteles de decoración vegetal y basas, faltando los fustes. Debió de corresponder funcionalmente al acceso al cementerio, puesto que el claustro se sitúa al lado norte. En altura, un óculo que contribuyó a iluminar el interior. Sobre su lado norte se alza una espadaña bífora, recrecida con un cuerpo más de ladrillo y un solo vano, sobre la que abundan nidos de cigüeñas. En mi visita de agosto/2006, vacíos, y de uno de ellos colgando los restos de una de esas aves, en absoluta consonancia con el silencio y abandono del lugar. Para seguir leyendoI , II,

Paseo por la arquitectura y escultura gótica francesa

Primer Gótico
Abadía de Saint Denis.
Para muchos, en la Abadía de Saint Denis nace el nuevo espíritu gótico a principios del siglo XII
Catedral de Laon.
Erigida a finales del siglo XII. Destaca por su portada triple abocinada en profundidad con gabletes, rosetón. También son interesantes sus dos torres, la tribuna y algunas vidrieras.
Catedral de Notre Dame de París.
Es un gran edificio de planta de cruz latina. Se divide en cinco naves y tiene doble girola
Destaca la belleza de su tribuna y el cimborrio. Hay que destacar los esbeltos arcos y finas columnas de la tribuna cuya función no es la de sostener, sino la de adornar. Las bóvedas de crucería son sexpartitas, que dividen la cubierta en triángulos llamados plementos.En el exterior de la Catedral de Notre Dame son destacables las puertas en el transepto con grandes rosetones. También es muy destacable el juego de arbotantes, pináculos, ventanales góticos.
La fachada principal muestra un gran equilibrio de líneas horizontales y verticales, heredado del románico, dando al edificio un aspecto muy clásico.
Presenta tres puertas y un gran friso con estatuas.
Gótico Puro o Clásico en Francia durante el siglo XIII
En este periodo, los tres edificios más importantes son las catedrales de Chartres, Amiens y Reims, además de Santa Capilla (Sainte Chapelle) de París. Las tres primeras catedrales citadas fueron construidas antes de 1220.
Catedral de Chartres.
El exterior de la catedral de Chartres es muy homogéneo. Presenta una fachada principal en H con tres grandes puertas muy abocinadas enmarcadas por dos torres rematadas en chapiteles apiramidados, aunque no son exactamente iguales. También destaca el gran rosetón central.

Interiormente presenta cinco naves laterales desde el crucero y tres naves en la línea longitudinal, sin cimborrio. Los soportes son pilares poligonales con columnas cilíndricas adosadas en las aristas. La cabecera tiene doble girola y absidiolos.
Destacan los grandes ventanales del claristorio y la desmaterialización de los muros. Este mundo de vidrieras permite unos apasionantes juegos de luz cambiante dependiendo del momento del día, alternado los ejes de la visión.
Catedral de Amiens.
La fachada exterior está intensamente decorada. Tiene forma de H con dos torres ligeramente diferentes. Muestra tres portadas típicamente góticas con gabletes. También hay puertas importantes en el crucero.
Al interior se aprecian las cinco naves hasta el crucero y luego tres separadas por soportes verticales muy estilizados. La cabecera lleva girola con siete absidiolos. El crucero lleva cúpula estrellada. El ábside tiene coronas de capillas radiales.
Catedral de Reims.
El interior de Reims es similar a la de Amiens. La Catedral de Reims tiene planta de cruz latina con cinco naves., girola doble, corona de capillas radiales. Cubierta de bóveda de crucería. El calado de las ventanas proporciona un rico juego con la luz.

Exteriormente llama la atención su acusada tendencia a la verticalidad. La fachada principal es muy homogénea don dos torres iguales y triple portada muy abocinada con gabletes.
De nuevo, llama la atención el rico juego de arbotantes, contrafuertes y pináculos y su excepcional escultura monumental.
Santa Capilla de París.
Es obra de Fines del siglo XIII. Es uno de los mejores ejemplos del anhelo del gótico francés por la desmaterialización del muro y de obtener la preeminencia del vano sobre el macizo( Tomado de...)

Escultura GóTica Francesa

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Arquitectura

Construcción de la catedral de Chartres

Elementos del Gótico

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Gótico

El arte gótico. Arquitectura

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REPORTAJE: XACOBEO 2010 GLORIA EN LAS ALTURAS

;1. El gran 'biopic' de Jesús
MANUEL RIVAS 20/12/2009
El pórtico de la gloria de la catedral de Santiago es la primera gran película de la humanidad. Rodada en piedra.
Allá en el siglo VI, un gran predicador, Martín de Dumio, conocido como "el apóstol de los suevos", escribió un contundente sermón, De correctione rusticorum, destinado a las gentes de Galicia para convencerlas no sólo de que Dios mandaba más que el Diablo, pese a las apariencias, sino también de que no era cierto que las piedras hablaban. Pero la naturaleza siguió rumiando y expresándose con su genius loci, el espíritu del lugar. Cientos de años después, en el XIX, una confidente de la naturaleza llamada Rosalía de Castro, universal poeta, ve cómo se abren los labios de la piedra. Está en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. Los semblantes "hablan quedo unos con otros". Y los ancianos de la gran orquesta del Apocalipsis "templan risueños sus instrumentos". A punto de iniciarse el Xacobeo o Año Santo de 2010, un original proyecto de restauración, planteado con sutileza ecológica, va a permitir reanimar como nunca esta puesta en escena de la trama sagrada de la humanidad. Oír y ver la magistral película rodada en piedra, en el último tercio del siglo XII, y en base a uno de los guiones más enigmáticos de la historia de la escritura, el Apocalipsis de San Juan.
Ahí está todo, en panorámica, desde el Alfa hasta el Omega. En un nártex de 17 metros de largo y 4,50 de ancho. Lo que Shakespeare llamaría "el gran escenario de la humanidad", pero labrado en granito y elevándose por el trabajo de la luz, desde la cripta hacia la tribuna, donde se esmera día y noche, con el obturador de un rosetón, el enigmático director de fotografía. Desde el paraíso perdido y el cautiverio hasta el Juicio Final, con el magnífico pesaje de las almas. El gran biopic de Jesucristo, con la novedad iconográfica del árbol genealógico de Jesé. La visión original de un Dios tan carnal que enseña las llagas de la tortura, acompañado de ángeles que muestran las herramientas, las arma Christi, con que fue ejecutada. Está el pánico en la mirada de una madre que abraza al hijo ante el horror de las guerras del pasado y del futuro, tal vez la misma que grita con angustia en el Guernika. Están los ángeles, bien llamados los "satélites del Señor", guiando a los bienaventurados, que en la obra son cuarenta extras. La vida urdida con la naturaleza real y fantástica, monstruosa y protectora, siempre simbólica, donde incluso aparece un pulpo románico. Aquí vemos, como enseñaba Lévi-Strauss, que los animales son buenos para pensar y no hay más que ver a los evangelistas, empezando por el mismo San Juan con su águila. Aquí, en fin, está el infierno terrenal, con un su genial club de diablos, ante los que queda suspendida toda incredulidad. Y aquí se alza, en el tímpano central, la forma de la esperanza apocalíptica: la ciudad celeste, en la que habitarán los inscritos en el "libro de la vida".
He estado en la cripta. La he imaginado con las grandes lámparas medievales, con el olor a grasa de ballena de la luz. A brazo partido luchaban a veces los pescadores para que las huestes del obispo no se llevasen los cetáceos varados. Sería lo lógico que la cripta tuviese el olor de las entrañas del gran pez. He subido por las escaleras interiores. Luego, por el gran andamiaje levantado para la restauración. A medida que subes los peldaños, te asalta un vértigo diferente a todos los vértigos. Ya antes de mirar, te sientes observado por los ojos de la piedra. Piensas en Vladimir y Estragón, en el momento de Esperando a Godot en el que hablan de las voces muertas. Entonces no tienen suficiente con estar muertas. No, no les es suficiente. Susurran. Casi todas murmuran. Rosalía de Castro tuvo esa intuición de que hablaban a pares, como los dos de Cervantes o Beckett. Y eso se ve muy bien en los ancianos músicos del Apocalipsis, el parloteo a pares, esa cháchara preliminar de las buenas orquestas mezclada con las afinaciones. Hay otros personajes que hablan solos, en especial los profetas. Bien se ve que Isaías está rumiando algún versículo sobre política internacional, su especialidad: el eterno asunto de Babilonia.
En el pórtico hay otro profeta que no habla. Quieras o no, la mirada lo elige. Te lleva a Daniel. Está sonriendo. Una sonrisa contagiosa. Nunca antes la piedra había sonreído así. Una de las mejores sonrisas de la historia del arte. Tan enigmática como la de la Gioconda, pero mucho más pícara. Los biblistas suelen coincidir: Daniel estaría expresando su gozo profesional como profeta, la de aquel que habría acertado con más precisión la llegada del Mesías. Pero nadie, ni los biblistas, puede resistirse al cotilleo. La sonrisa de Daniel, esa felicidad de la expresión, no parece motivada por el éxito, sino por el deseo. Y enfrente, en el mismo pórtico, tal vez está la respuesta. Daniel mira con disimulo la figura espléndida de la reina de Saba, al lado de la Sibila. Oigo retumbar la reprobación: ¡Son Judith y Esther! El primero en sugerir que esas dos figuras femeninas podían ser la maravillosa etíope que enamoró a Salomón y una de las sibilas fue un británico. En el siglo XIX se realizó, por la técnica del vaciado en yeso, una reproducción en tamaño real del pórtico con destino al Victoria & Albert Museum de Londres. Fue el director de este proyecto, Lonsdale, el que habló de la reina de Saba, lo que dio lugar a que con los años se abriese el sentido de la sonrisa de Daniel.
"La piedra está viva". Eso le dijo Borges a Ramón Piñeiro. El autor de El Aleph estuvo en Santiago. Le buscaron un guía. El mejor posible. El filósofo de la saudade, Ramón Piñeiro. Borges estaba ciego. Piñeiro apenas veía. ¿Cómo hicieron?, le pregunté a Piñeiro. "Fuimos palpando la piedra". Y olieron el incienso del botafumeiro. Y escucharon las campanadas palingenésicas de la Berenguela, tal vez cogidos de la mano como el ángel que lleva a uno de los justos. Según el relato de Piñeiro, Borges cumplió los ritos del peregrino. Son ritos contagionistas. La piedra transmite, comunica. Así, tocó el pie izquierdo del Apóstol. Con la mano, recorrió las ramas y los intersticios del árbol de Jesé. Y chocó su cabeza con la de Mateo. Tres veces: tres croques. Ahora ese rito, de origen popular, se ha prohibido. Dicen que para proteger la cabeza de Mateo. Pero ¿qué será de la imaginación de Galicia sin el Santo dos Croques?
Mateo. Ése es el hombre. El arquitecto está allí, en el pórtico, a ras del suelo, en la parte posterior del parteluz, mirando hacia el altar. No figura en el santoral, pero el pueblo hace siglos que lo aclamó como el santo de la imaginación. Una vez, un canónigo le preguntó a una anciana qué hacía allí, postrada en el suelo, hablando con aquella figura que no era santo ni nada. Y ella respondió: "¿Quién dice que no es santo? ¡Si fue él quien hizo todo esto!".
"Andaba con el apocalipsis bajo el brazo". ¿Quién era el hombre obsesionado con ese guión? Mateo, el maestro de obra, es a la vez el principio de realidad y uno de los mayores enigmas de la catedral de Santiago, esa "fábrica divina" que hizo de Compostela la "aldea global" de la Edad Media, destino de la más extraordinaria romería de los tiempos, la primera ruta turística que se mantuvo siglos y que tenía ramales por tierra y mar, desde Armenia hasta Islandia y las estribaciones árticas. Hay una marca que actúa como un chip que atraviesa los siglos: la vieira. Vicente Almazán, sabio y también enigmático, muestra en Gallaecia Scandinavica (1986) el mapa internacional de la vieira, venera, concha de Venus o, en francés, coquille Saint Jacques. En realidad, lo que hizo el sabio Almazán fue levantar acta de una guía universal de sepulcros medievales donde lo único que resta, y a la altura del corazón, es la vieira, ese certificado natural que autentificaba la condición de peregrino a Santiago del difunto.
La vieira nos lleva al mar del Finis Terrae, en la hoy llamada Costa da Morte. Ahí podemos oír "rumiar lo primitivo". Sí, debía haber un camino antes del Camino. Hasta el César quiso llegar allí para ver si era cierto que el mar tenebroso chirriaba con la puesta de sol a la manera del hierro candente en el agua de la herrería. Es otro guión posible, más legendario: aquí, las almas, como en San Brandán, adquirían al morir la forma de una barca. Era el embarcadero hacia el Más Allá. La motivación "guerrera" del camino, su uso como propaganda bélica, parece en un principio tener un papel secundario. Son muchos los testimonios de quienes se aventuran a un viaje arriesgado y larguísimo para conseguir remediar lo que entonces se consideraba una maldición. El ser estéril. Así que el camino en pos de la vieira crece en prestigio como una milagrosa ruta de fecundidad, de la que se benefician desde campesinos hasta reyes.
Santiago, la montaña de piedra, floreció sobre una tumba. Un tipo marginal, el ermitaño Paio, establece en la noche una conexión astral entre unas luminarias y una piedra, descubre un túmulo singular, y el obispo de Iria Flavia Teodomiro tiene la habilidad, la inspiración, de identificar el lugar como la tumba de Santiago apóstol, uno de los discípulos de Cristo, un humilde pescador palestino, fallecido en martirio en Oriente. La traslación de los restos al Finis Terrae, para mantenerlos a salvo, se habría hecho en "barca de piedra". Enterrado en secreto, se redescubre siglos después su tumba. Es la llamada invention. Santiago nace de la fertilización de la muerte. Parece un cuento, pero, en todo caso, lo sería a medias. Hay un gran desaparecido en la historia de Galicia, que es Prisciliano, degollado en Tréveris en el siglo IV. Otra versión es que la tumba sería de una joven de estirpe galaico-romana. ¿Una sibila?
La verdad incuestionable es el Pórtico de la Gloria. Y Mateo con el Apocalipsis de San Juan bajo el brazo. ¡Y no sólo con el de San Juan! Con los apócrifos y con el Apocalipsis de Esdras, que sin duda conocía, como demuestra Rafael Silva Ostoyas en El Pórtico de la Gloria: autor e interpretación, el libro que más luz aporta sobre el origen y sentido de la obra escultórica culmen del románico.
Después de la destrucción del primer templo, en el lugar del sepulcro se construye a partir de 1075 la catedral románica. La fachada de occidente tenía ya un bellísimo pórtico, que representaba la transfiguración de Cristo. "Admirablemente esculpido", se dice en el Codex Calixtinus. ¿Por qué pocos años después se construye en su lugar el Pórtico de la Gloria? Se ha especulado con alguna catástrofe o hecho violento que habría obligado a una nueva obra. La tesis de Rafael Silva parece más verosímil: la competencia de lo que hoy llamaríamos arquitectura-espectáculo. El sepulcro del Apóstol era importante, pero la "competencia" aumentaba. El románico florecía en la Europa cristiana, pero no de forma estática, sino en permanente renovación. Y los pórticos eran la vanguardia. Santiago de Compostela tenía que presentarse ante el mundo diferente. Deslumbrante.
Lo que hizo Mateo fue más allá. Hizo algo estremecedor. Con el Apocalipsis bajo el brazo, construyó, sí, el Pórtico de la Gloria. Pero también el centro de un paraíso inquieto.
Miramos a los ancianos músicos. Abren los labios. Cuchichean. Templan los salterios. Su edad, al menos, es de ocho siglos. Ocho siglos para un granito de canteras próximas. Sólo una pequeña parte del pórtico es de mármol. Miramos a los ancianos, que se desentienden de nuestra mirada con cierta sorna. ¿Cómo pudo hacerlo? Hace siglos, la piedra era policromada. Primero, al temple. Después se pintó y repintó con óleo. Un error. El óleo sobre el temple crea una pátina que no deja respirar a la piedra. El actual proyecto de restauración, que dirige Concha Cirujano, del Instituto del Patrimonio Cultural de España (con el mecenazgo de la Fundación Pedro Barrié de la Maza, que ha destinado tres millones de euros), no pretende devolver la policromía al pórtico, en el sentido de "repintarlo". Se investiga con curiosas herramientas de arqueología futurista como el inclinómetro o el fisurómetro o se entra en las zonas secretas de la piedra del pórtico con la sutileza de la videoindoscopia o la exploración por ultrasonido. Es importante detectar el punto de rocío: cuando se produce una condensación que puede resultar dañina. Localizar colonias de líquenes y algas. Medir la incidencia de la multitud humana. Los trabajos de estudio comenzaron en el mes de julio de 2009 y se prolongarán un año. Es un acercamiento ecologista al pórtico: observar la metamorfosis de la piedra; escuchar su pálpito; merodear su zona secreta. Un periodo que abarca las cuatro estaciones. Conocer el cambio climático del pórtico. La humedad aparece como el principal factor de riesgo. Por las termografías realizadas, parece que la humedad del suelo y de las pilastras no llega al pórtico. La humedad, por decirlo así, trepa en sus momentos más activos unos dos metros de altura.
Cada edificio es un organismo. Dentro de ese ecosistema que es la catedral de Santiago, el pórtico, además de una obra sublime, es un ser vivo muy complejo. Hubo algunas modificaciones a lo largo de los siglos, no siempre muy acertadas. Se trata de encontrar ahora las "bocas" del pórtico. Allí por donde respiraba y que a veces fueron tapiadas. También para la conservación hay que aplicar el genius loci. Hoy día identifica un tipo de arte o arquitectura muy imbricado con el entorno en que nace. En su origen, el genius loci era el espíritu protector del lugar. El pórtico tiene potente espíritu guardián que le ha permitido sobrevivir a intervenciones funestas. Había que pensar en el maestro Mateo como el genius loci en el doble sentido. "Hay una inteligencia extraordinaria en la construcción, también en el sentido de prever el paso del tiempo".
La piedra del pórtico, transformada en materia sutil, tiene esa doble condición de ser vulnerable y a la vez resistente. La gran plaza a la que miran las fachadas de la catedral, el hostal (antiguo hospital) de los Reyes Católicos, San Clemente (actual rectorado) y el pazo o palacio de Raxoi lleva el nombre nada presuntuoso de Obradoiro, que en castellano significa taller. Y uno lo imagina no como fábrica sufrida, sino a la manera de los lugares creativos donde los canteros cantan, charlan y de vez en cuando, protegidas por la percusión sutil del cincel, se intercambian secretos y consignas en su xiria (jerga): O verbo dos arxinas, también llamado El latín de los canteros, que tomó préstamo de las lenguas del Camino. Uno de ellos, en ejemplo recogido por Varela Pose, puede preguntar: ¿Cantos zoinas paruan na caicoa? (¿cuántos curas hay en la iglesia?). Y otro responder: Bate e sedio (par y medio).
-Ah!, bai, bai (¡ah!, vale, vale).
La belleza del pórtico quedará realzada tras la restauración ecológica, pero se impondrá la artificialidad de pintarlo de nuevo. Imagino el pórtico policromado en la Edad Media. Imagino a los peregrinos ante esa escenografía, iluminada con la luz del poniente, después de haber quemado los harapos en A Cruz dos Farrapos, en el tejado enlosado de la catedral. Pero tampoco cambiaría esta experiencia. Ahora, a pocos centímetros, la piedra conserva una memoria de la policromía que la hace todavía más verdadera. Cuando hablo de verdad, hablo de ellos, de los seres que encarnan la piedra. De la verdad de su ficción.
Y el enigma de Mateo se va aclarando. No su vida, de la que casi nada sabemos. Sólo se conserva el documento de su paga. Fernando II de Galicia y León acuerda remunerarle con dos marcos de plata semanales de manera que sumen cien maravedises al año. Se sabe que antes de trabajar en el taller de la catedral fue constructor de puentes, un oficio muy cualificado. Pero, al margen de noticias, de su falta, hay algo que sabemos con seguridad a la vista del pórtico: Mateo y las otras cuatro manos que se detectan se adelantaron en siglos en el modo de representar las figuras. En su naturalismo. Como diría Darío Villanueva, tuvo que haber un "polen" especial, porque no puede ser una casualidad la coincidencia del florecimiento de los cancioneiros (música y poesía, con más de trescientos trovadores documentados) y esta vanguardia escultórica y arquitectónica.
Lo que hace mateo en el pórtico es lo que nos asombrará en Caravaggio. Apóstoles, profetas, figuras míticas tienen rostro de tipos populares. Los ancianos músicos apocalípticos seguramente son los músicos que conocía Mateo. Y tal vez Daniel y sus compañeros profetas subían del Inferniño o bajaban de una taberna de la Algalia antes de ser inmortalizados. Y el demonio de la primera tentación sería uno de los cómicos que se ganaban la vida y se alegraban cuando veían excrementos de caballo en la ciudad, señal de que habría público. Y su alegre grito de suerte sería: "Moita merda!".
No es nada extraño, en realidad, el sentir que el pórtico más célebre del románico está actuando. "El que concibió la iconografía del pórtico imaginó la serie de profetas no tanto como una aparición celestial, sino como algo real. Más allá del poderío y majestad que evocan sus figuras, son personajes de carne y hueso". Es la tesis de Julio I. González Montañés, autor del estudio más riguroso sobre los orígenes del teatro y los espectáculos públicos en Galicia. Una tesis muy fundada, en la que se remite a la representación en la catedral del Ordo prophetarum y otras ceremonias dramáticas. También los demonios remiten a máscaras usadas en la escenografía medieval. La máscara grotesca, los pantalones peludos y las sandalias del demonio de la primera tentación son puro neorrealismo medieval. Así era el vestuario en los "cortejos de diablos".
Santiago, mucho antes de que el profesor canadiense MacLuhan formulase la teoría, funcionó como un nódulo de la aldea global. Pero el primer círculo, una vez producida la invention, es la cabeza de pelo caracoleado de Mateo. La cabeza del Santo dos Croques. Él fue quien marcó Santiago de Compostela con la impronta del paraíso inquieto. Es así como define Gaston Bachelard la pintura de Chagall. Hay en el mundo representado una elevación que no se escinde de lo humano. Así es el Pórtico de la Gloria. Las piedras hablan. Y es un milagro. Pero también es cierto que nunca lo sagrado fue tan realista ( reportaje de Suplemento de El Pais)

Comentario de Arte Románico

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Santiago de Compostela

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El Arte Románico. Escultura y pintura

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Nuestro Románico

La catedral de Santiago de Compostela

El Románico Erótico

Hombres y mujeres exhibiendo impúdicamente todo su cuerpo, individuos masturbándose, parejas en pleno coito, autofelaciones, y hasta defecaciones. Imágenes que forman parte de la iconografía medieval y que como tal aparecen reflejadas en muchos templos románicos.

Tallas de piedra cargadas de un explícito contenido erótico o sexual que fueron cinceladas por los canteros de los siglos XI, XII y XIII, en los canecillos de las iglesias románicas y que nos colocan sobre la pista, para iniciar un apasionante viaje hacia el pensamiento y la mentalidad del hombre del medievo.

Para acercarnos al Románico erótico podemos comenzar por buscar la definición de la palabra canecillo, ya que es aquí donde mayor número de representaciones subiditas de tono aparecen. Así pues, los canecillos son pequeñas obras de arte que se encuentran en buen número de iglesias románicas, que se usaban para sustentar los aleros de los tejados y de paso mostrar al pueblo los vicios, las virtudes y las escenas cotidianas de la época que les tocó vivir.
Una definición tras la que se esconden los tres análisis posibles en cuanto a la intencionalidad de las esculturas eróticas en los templos románicos. Cualquier respuesta podría valer para interpretar unas representaciones que tan bien podrían ajustarse al concepto de vicio como al de virtud. Sin olvidar que tanto el pecado como la dicha han formado siempre parte de la vida, mal que le pesen a los que hacen las leyes, ya sea en nombre de Dios o de la cordura establecida en cada época.
El caso es que nos extraña encontrarnos con escenas tan escandalosas en el arte religioso románico, como si éstas no formaran parte de la cotidianeidad del hombre de la Edad Media. Y para colmo, encontrarlas adornando las iglesias románicas, templos de virtud, oración y devoción, acaba por sacarnos definitivamente los colores.
Pues sí, ejemplos hay, y muchos en el Románico español, que también en otros países de Europa, como Francia y Alemania. Y dentro de la geografía española la mayor densidad de iconografía sexual se concentra en el sur de Cantabria y el norte de las provincias de Palencia y Burgos. Aunque no son nada desdeñables algunos ejemplos todavía palpables en iglesias de Segovia, Soria y Zamora, donde ni el tiempo ni la intolerancia de los siglos posteriores ha conseguido castrar su existencia.
Jaime Nuño, director del Centro de Estudios del Románico de la Fundación Santa María la Real, en Aguilar de Campoo (Palencia), es uno de los pocos estudiosos que se ha empeñado en profundizar, hasta donde se puede, sobre la naturaleza y el significado del Románico erótico. Para empezar Nuño mantiene que hay que analizar los procesos históricos en el contexto en que ocurrieron, dejando a un lado esa tendencia que tenemos los hombres a interpretar hechos pasados utilizando puntos de vista actuales.
Y por obvio que parezca en los siglos XI y XII no había televisión, ni calefacción en las casas, las familias dormían en la misma habitación y la intimidad conyugal era prácticamente nula. De ello se deduce que con toda probabilidad los hombres y las mujeres de esta época estaban bastante acostumbrados al sexo semi público, y seguramente se sonrojaban con menos facilidad que nosotros, los modernos, hablando de sexo.
Primero porque era una sociedad menos culturizada, y por tanto más desinhibida que la actual, por la que todavía no había pasado la contrarreforma y el puritanismo que se instaló en la mente de los católicos a partir del Concilio de Trento. Hasta entonces, canciones, poemas y numerosos escritos aludían con naturalidad a los actos sexuales, una realidad que se encargó de castrar la Iglesia, a todos los niveles, con sus conceptos puritanos a partir del siglo XVI. De hecho en el siglo XIX y principios del XX, cuando el desnudo era toda una ofensa para los ojos piadosos se mutilaron muchas estatuas clásicas y el mismo destino corrió la imaginería eróticas que aparecían en los canecillos románicos.
Por eso no es descabellado pensar que quizá, los que tengamos una perspectiva un tanto pervertida a la hora de interpretar estas pétreas tallas seamos los hombres del siglo XXI, los mismos que hemos heredado por arte y parte de la Iglesia los sentimientos de vergüenza, de indecoro y de vicio, con que nos disponemos a analizar cualquier representación sexual. Porque lo que está claro es que no tenemos ni idea de cómo pensaba al respecto el hombre de la Edad Media, ya que de ellos, solo nos ha llegado lo que la élite de la Iglesia nos ha querido contar y ni que decir tiene que se trata de una parte bastante entrenada a la hora de manipular y distorsionar la Historia con mayúsculas. Eso sí, siempre en nombre del Señor.
Por suerte, en Castilla y León hemos guardado ese secreto durante ocho siglos y hoy cualquiera puede admirar los volúmenes de piedra, dejar volar su imaginación y sacar sus propias conclusiones. Que estas tallas estén ahí para censurar el pecado, para fomentar la reproducción, en una época en que la mortalidad infantil era tremenda, o simplemente porque formaban parte de la vida cotidiana de una sociedad medieval que se adivina más liberal de lo que siempre se ha creído, forma parte de un enigma todavía por resolver.
Con sus representaciones eróticas, el arte románico ha dejado una puerta abierta a las interpretaciones sobre el modo de vida del hombre del medievo, un final abierto, como en el cine, al que cada uno puede poner picante a su gusto. Tomado de El mundo

Arquitectura románica

arquitectura_romanica por ramtari

Diferencia entre bóveda de cañon y de arista

Las marcas de cantería

"Reflexionemos un instante sobre la funcionalidad de las marcas de cantería. ¿Para qué sirven?.. En la cantera los trabajadores obtienen bloques de piedra de un tamaño adecuado. Materia prima que el cantero trabajará con sus herramientas hasta obtener del "sólido capaz" la pieza deseada. Si se trata de un sillar, que es lo más frecuente, trabajará cinco de sus seis caras, dejando la interior solo desbastada. Las caras de arriba y abajo (lecho y sobrelecho), así como las laterales (juntas) necesitan un correcto tratamiento para que su ajuste sea perfecto. En ocasiones, ya desde la cantera los bloques de materia prima traen indicaciones en forma de marcas para que el cantero sepa la posición que ese bloque tenía en la naturaleza a fin de que en la obra sea la misma posición en que se sabe que ha trabajado bien, soportando presiones naturales. Lechos, sobrelechos y juntas pueden llevar señales específicas, que no quedarán a la vista.
Porque vista queda una sola cara de las seis del sillar. Y es objeto de meticulosa preparación a tallante por el cantero que una vez acabada su labor marcará la piedra con su signo. Lo hace para llevar contabilidad de su trabajo. La retribución será proporcional al número y especificidad de piezas acabadas que serán llevadas a la obra.
Cuando es una obra pequeña y solo hay un cantero, no hace falta firmar los bloques. Ya se sabe que todos son suyos. En obras grandes con muchos grupos trabajando a la vez, la cosa se complica, y se requiere esa especial forma de contabilidad. Muchos trabajadores en la logia indican un comitente poderoso capaz de pechar con los gastos de todos ellos.
Las marcas, por lo general son sencillos símbolos a base de rayas, figuras geométricas, o más frecuentemente una letra, quizá la inicial del cantero. Pero hay una serie de marcas, pocas, en las que la complejidad de su elaboración hace que meditemos sobre la finalidad de la misma......" Para continuar leyendo

El Arte Románico. Arquitectura

Ud 8.1 arte románico arquitectura from Fueradeclase Vdp

El Arte Mudejar

Comentarios de arte prerrománico

S. Pedro de la Nave

A partir de las imagenes realiza el comentario de estas obras.

Planta de S. Pedro de la Nave

S. Miguel de la Escalada

S. Miguel de la  Escalada

El arte Prerrománico

Ud 7 arte prerrománico from Fueradeclase Vdp

Tarea sobre arte musulmán

Aquí tienes una serie de imágenes, vamos a trabajar con ellas y a identificar elementos, cubriendo con ellas la tabla que te planteo( ejercicio tomado de Creha), son de arte hisponomusulmán.

Alhambra de Granada